EUGEN LOVINESCU - ISTORIA LITERATURII ROMANE CONTEMPORANE - VOL 2

VI

SONETE ŞI MINIATURI

M. Codreanu. Sonetele lui M. Codreanu (n. 1876) nu sunt de valoare egală; cele mai multe se mulţumesc cu fixarea unui peisagiu sau cu evocarea unui moment istoric fără cuprins emoţional sau fără noutatea ideii poetice (Vedenii, Atila, Statuia lui V. Alecsandri etc.); deşi tot descriptive, altele sunt fecundate de ideea ultimului terţet, ca Statuia lui Ştefan:

... Şi razele coroanei domnitoare

Iau tonuri de rubin, pe când sub soare

S-aprinde-n zori o Roşie Dumbravă.

sau Meloterapie biblică.

De aceeaşi calitate sunt Moartea anahoretului, Sturzul şi chiar Gioconda etc. Numai câteva se cristalizează definitiv în jurul unei emoţii sau idei poetice ca, de pildă, Cum doarme diamantul, Sonata lunii, Sonet artezian, Călăreţul, Plopul, Efect de lună, Prier, Unei părăsite, Testamentul unui poet necunoscut etc.

Instrument de preciziune, dacă nu postulează totdeauna poezia, sonetul presupune, totuşi, perfecţia formală. Transformat într-o unealtă cotidiană, materialul poetului devine inegal şi adese impur; limba comună şi rima prevăzută.

Cu toată atitudinea dezabuzată şi filozofantă, sau tocmai din această pricină, impresia de factură în serie se accentuează şi mai mult în Cântecul deşertăciunii[1].

Ion Pavelescu. Cu toată sforţarea şi meşteşugul real al condensării, Ion Pavelescu (1889—1924) s-a legănat numai în iluzia de a-şi fi pus „sigiliul de aur“, întrucât n-a avut nici idei poetice originale şi nici nu s-a realizat într-un material dur. Influenţa lui Hérédia se simte şi în unele reminiscenţe (Păcatul domniţei) şi în ştiinţa de a fereca sonetul într-un terţet mai viguros[2]:

Iar tu, alături, nimfă mlădioasă,

Te agăţai de gâtu-mi voluptoasă...

Şi te purtam, superb ca un centaur.

(Primblare sentimentală)

Mateiu Ion Caragiale. Volumul postum al lui Mateiu Ion Caragiale (1885—1936)[3] strânge vechile lui sonete din Viaţa românească şi Flacăra. Iubitor de trecut, preocupat de heraldică şi influenţat de Hérédia, el ne-a dat câteva tablouri în ton arhaic ale vechii noastre vieţi, pusă în valoare prin sugestia ultimului terţet:

În trântorul becisnic s-a deşteptat boierul.

Alexandrina Scurtu. La Alexandrina Scurtu, după un debut de aprigă luptă cu forma, după unele realizări parţiale în sonete de ordin mai mult descriptiv, dintre care câteva fecundate chiar şi de o idee poetică (Lângă foc, Ce ar fi?), a urmat o posesiune a meşteşugului, care, satisfăcut în sine, continuă să lucreze fără scop. În ultimul volum — sonetele se desfac însă manufacturate, fără un principiu emotiv şi chiar fără perfecţia formală necesară genului[4].

Alice Soare. Idei şi chiar o sensibilitate determinată are poeta, îi lipseşte însă instrumentul de preciziune, fără care sonetul rămâne dincoace de scopul său formal. Sonetul nu admite aproximaţia şi nici expresia comună sau pletorică. Cu mult superioară sonetelor din Ferestre luminate e producţia ultimă a poetei — neadunată în volum — prin libertatea recâştigată în pitoresc, imagistică personală, sensibilitate, ce fac mai lesne uitată nesiguranţa formală încă prezentă [5].

G. Voevidca. Nimic nu îndreptăţea pe poetul bucovinean George Voevidca de a-şi alege ca formă de expresie sonetul, ce reclamă perfecţia, decât doar posibilităţile pe care le oferă şi unei inutile mecanice verbale. Războinice sau erotice, sonetele lui se desfăşoară în material nediferenţiat estetic[6].

Em. Bucuţa. Em. Bucuţa (n. 1887) a debutat printr-o serie de Cântece de leagăn, mici poezii al căror unic obiect e copilul, descris, cântat, exaltat în toate actele lui mai mult de ordin fiziologic decât psihologic, cum e şi natural la o vârstă în care viaţa sufletească e cu desăvârşire redusă. Meşteşugar cu braţe noduroase de ciclop, poetul se străduieşte să făurească fragile jucării, horbote de metal fin lucrat, spumă de piatră dăltuită. Nu-i lipseşte, desigur, sufletul, ci puterea de expresie — adică arta.

E un tragic spectacol truda zadarnică a acestui ciclop de a transforma în podoabe miniaturale materialul preţios al sensibilităţii sale exaltate; sub presiunea degetelor bătătorite, metalul plesneşte în aspre diformaţiuni lipsite de graţie şi gingăşie, versul se răsuceşte în forme chinuite şi greoaie, pe care, stângaci, meşteşugarul le întinde copilaşului adorat:

Cârlionţi să-ţi văd mă-ncerc

(Basm de răsărit)

.............

Du-te iară-n curte în fund

(Flori şi raze)

Facultatea de a idolatriza obiectul iubit până în cele mai mici şi mai prozaice gesturi, până la ceea ce s-ar putea numi persecuţia adoraţiei, s-a îndreptat fireşte şi asupra femeii, într-o pulbere de sonete, amestec de pasional, de ingenios, de cotidian, sunet profund de violoncel, întretăiat de ţipete de cobză spartă şi de firul lamentaţiei amoroase, în felul lui Conachi (Zdrobire, Ce vreau, Ceea ce pune întrebări). Lipseşte doar artistul, care şi de data asta voia să fie miniaturist, preţios şi „mièvre“, deşi nedibăcia lui îl destină numai versurilor colţuroase şi nestrunjite; nearmonioase, mai toate „miniaturile“ şi „oglinzile“ lui par stridenţele unui car mocănesc scăpat la vale, pe un drum desfundat de munte.

Pusă în serviciul unei idei morale, această expresie frustă şi brutală — înrudită, dealtfel, cu una din manierele lui T. Arghezi — când nu voieşte să fie graţioasă, se realizează, totuşi în bucăţi viguroase, ca, de pildă, În armură şi alte câteva[7].

Emil Dorian. Ceea ce defineşte poezia Cântecelor pentru Lelioara este caracterul ei de strictă observaţie. Îndărătul curiozităţii încordate în jurul copilului, nu este, totuşi, numai ochiul poetului ce prinde, elimină şi transpune, ci şi o inimă pasionată; din mijlocul atâtor imagini noi şi zâmbitoare, se înalţă, astfel, deodată, şi strigătul dezolat al tatălui de a nu fi participat cu nimic la durerea creaţiei copilului său — strigăt exprimat într-o formă simplă, directă şi totuşi patetică:

Amară fuse suferinţa

Pe urma umilinţei grele,

Dar azi îţi nasc şi eu fiinţa

Prin toate cântecele mele[8].

VII

POEZIA DE FANTEZIE

D. Anghel. Îndeplinind un rol istoric de tranziţie spre poezia nouă, poezia lui D. Anghel (1872—1914) nu e revoluţionară, întrucât, nici prin calitate sentimentală, nici prin expresie, nu reprezintă un salt în necunoscut; sub raportul formei, ea s-a dezvoltat normal din brazda eminesciană, iar ca sensibilitate, dacă contrastează în forma ei ultimă cu poezia sămănătoristă sau cu retorismul lui Cerna, se situează, totuşi, în poezia contemporană franceză a unui modernism cuminţit şi academic ce-i constituie originalitatea punţii de trecere spre poezia de astăzi.

Elegant, urban, moderat, D. Anghel n-a rupt tiparele expresiei convenite, cum va face ceva mai târziu Minulescu, de pildă, ci şi-a menţinut aderenţele cu trecutul, îndreptându-l încet, ca pe o albie, spre noile destine poetice ale unei rafinări şi ale unei transparenţe, nerealizate încă deplin. Din punctul din care judecăm noi astăzi, eleganţa formală a lui D. Anghel ne pare prea academică, versul prea definit, strofa prea arhitectonică, limba prea puţin personală; văzută însă în mediul său imediat de formaţie, această expresie poetică, fără originalitate prea distinctă, a servit drept filtru preţios, prin care s-au eliminat impurităţile plebee ale poeziei sămănătoriste.

Fără a fi visdoage, ciuboţica cucului sau gura leului, florile lui D. Anghel, nalba, măghiranul, sânzienele, gherghina, sulfina şi chiar floarea-soarelui răspândesc, potrivit ambianţei epocii, încă o vagă mireasmă sămănătoristă, prin sentimentalismul minor, în ton de „sensiblerie“, în care „versul rar“ se ascunde în dosul unor efuziuni sentimentale destul de curente.

Numai în Balul pomilor, evadând din dulcegăria sentimentală, îl găsim pe viitorul D. Anghel, poetul fanteziei. Abia în Fantazii (1909), fantezia păşeşte în primul plan şi-i dă o originalitate şi-o valoare actuală, cu stabilirea unor noi raporturi între lucruri şi-o invenţie de figuraţie — punct de plecare al întregii literaturi contemporane, emancipată de alte preocupări decât cele estetice. Dar la acest artist de o sensibilitate minoră, găsim, de cel puţin două ori, şi o simţire profundă, tragică aproape, ce şi-a nimerit expresia lapidară în Puterea amintirii:

Oricum, până la capăt aminte ne-om aduce,

Şi oricât de departe destinele ne-or duce,

Mereu şi pretutindeni, oricând şi orişiunde,

Când mi-oi suna eu lanţul, al tău îmi va răspunde.

... şi o expresie somptuoasă, de fantezie organizată, în Vezuviul, pe care numai lungimea ne împiedică de a-l cita în întregime.

Elementul esenţial al talentului lui fiind fantezia, D. Anghel a sfârşit prin a evada din poezia lirică, încercând să o organizeze teatral în Cometa, în care, deşi n-avem adevărata comedie, avem, sub influenţa lui Rostand, versul comic, şi liber de orice constrângere, versul umoristic, apoi în cele două volume ale Caleidoscopului lui A. Mirea, publicat de D. Anghel şi St. O. Iosif. Joc de imagini, de viziuni chiar, de asociaţie de cuvinte disparate, de rime neprevăzute, de aluziuni literare, de vervă rostandiană, de sentimentalism dizolvat în umor, de observaţie caricaturală — fuzionarea unor elemente cotidiane, ce surprind tocmai prin cotidianul lor, în flacăra purificatoare a poeziei. Caleidoscopul a creat o specie literară cu o vitalitate supărătoare, căci, oricare ar fi arta şi fantezia poetului, nu trebuie să uităm că avem de-a face, în realitate, cu o cronică rimată, extrasă din noroiul actualităţii, al cărei interes iese, în parte, tocmai din această actualitate, din aluzii şi asociaţii baroce, din violentarea limbii, din virtuozitate, jonglerie şi simulacru. Iată pentru ce, preţuind talentul lui D. Anghel, nu preţuim şi genul ce s-a dovedit de o facilitate extraordinară şi de o putere de propagare, în care îi stă propria-i condamnare[9].

G. Topârceanu. G. Topârceanu (n. 1890) e cel mai autentic reprezentant al moştenirii directe a lui A. Mirea. Între Parodii originale şi Strofe alese nu e o deosebire de substanţă poetică, ci numai, pe alocuri, de realizare; şi la unele şi la altele, dealtfel, atitudinea şi mijloacele de expresie purced din Caleidoscop. Ceea ce este esenţial la scriitor este inteligenţa artistică vizibilă, în adaptarea formei la conţinut, în căutarea efectului, în preciziunea conturului. Balada popei din Rudeni sau Balada morţii, de pildă, par tăiate cu dexteritatea unei mâini de meşter într-un material din care numai emoţia şi misterul lipsesc. Cu o viziune ascuţită şi materială, Topârceanu a fixat peisagii cu amănunte prinse atât de sigur, încât natura pare pusă sub sticlă într-o ramă, peste care nimic nu trece şi tocmai acest aer de „perfecţie“ şi de „finit“ stânjeneşte impresia poetică[10].

Horia Furtună. Prezentă şi în D. Anghel în Cometa şi mai puţin în Caleidoscop, influenţa lui Rostand devastează întreaga lirică a lui Horia Furtună (n. 1888) prin tiradă, spirit, preţiozitate şi jonglerie de imagini. Balada lunii poate servi ca un exemplu clasic al acestui rostandism de virtuozitate asociativă... Chiar şi poeziile emotive din prizonierat ţintesc prin exces metaforic spre aceeaşi ingeniozitate verbală. Jocuri de imagini, fantezie, erudiţie literară, artă — lipseşte doar principiul unificator al inspiraţiei profunde.

Alfred Moşoiu. Din caierul poeziei lui D. Anghel, poezia lui Alfred Moşoiu (n. 1890) reprezintă un uşor funigel; şi muza lui îşi trage substanţa din flori, din parcuri, din bazinuri, din statui, din amintiri, din „fotografii uitate“, reminiscenţe pariziene etc., adică dintr-un material poetic în sine, dar fragil, în elaborarea căruia e mai mult nevoie de gingăşie decât de forţă. Gingăşie şi fineţe are poetul; îi lipseşte încă expresia originală şi, cum întrebuinţează de obicei sonetul, îi lipseşte, mai ales, relieful necesar; în nesiguranţa ştearsă a expresiei şi a conturului, poeziile lui par schiţe în creion[11].

D. Iacobescu. Moartea timpurie a lui D. Iacobescu (1893— 1913) a fost o pierdere pentru literatura română[12]. De o sensibilitate minoră, el şi-a tradus-o, totuşi, în versuri de o perfecţie în care tocmai impresia lipsei de dificultate stânjeneşte. Derivaţie directă din Albert Samain şi Paul Verlaine (Verlaine din Fêtes galantes), sensibilitatea lui D. Iacobescu s-a desfăşurat într-o lume de viziuni graţioase, luminoase, deşi melancolice, galante, cu un trubadurism înfrânat, totuşi, de simţul caricaturalului şi al grotescului. Viziunea lui poetică, ce putea rămâne numai graţioasă şi luminoasă, a fost repede interceptată de presimţimântul morţii timpurii; fără a deveni tragică, ea a deviat totuşi într-un macabru, pe care a reuşit să-l facă grotesc şi-a izbutit să dea un aspect umoristic chiar şi casei de nebuni:

În balamuc nebunii, uitaţi într-o grădină,

Stau înecaţi în vraja acestui trist amurg,

Privind cum unul joacă un dans de balerină.

Perpessicius. Pe un fond liric, umorul, mai mult de atitudine decât de cuvinte, la Perpessicius (n. 1891) se prezintă ca o filtraţie; iată ce-l diferenţiază de literatura lui A. Mirea şi de linia directă a moştenirii lui, reprezentată, autentic, deşi nu în întregime, de G. Topârceanu; iată ce-l fixează în sânul poeziei moderniste, cu nuanţe ce-i constituie o individualitate.

După Camil Petrescu, Perpessicius e al doilea poet ce ne-a adus în Scut şi targă (1926) un „aspect“ al războiului, fără obişnuita lui latură eroică; „războiul“ lui e carnetul de drum al unui poet sentimental, nepăsător şi umorist, ce-şi împleteşte experienţele amoroase cu tragediile momentului şi îşi înmoaie suferinţele şi indignarea într-un surâs de ironie, mai necruţătoare cu sine decât cu alţii. Primejdia unei astfel de poezii e, negreşit, discursivitatea, pe care o şi găsim, de pildă, în lungile poeme, în Gravura de pe calendar sau în Mater dolorosa. În afară de atitudine, şi peste ea, meritul stă în noutatea notaţiei, ca în: Pe Calfa-dere, toamna, în Călăuza, Flora stelelor polare şi fragmente din alte câteva. În Itinerar sentimental, apărut în urmă, e un amestec de sentimentalism naiv, de livresc, de umor, de erudiţie şi de intimism discret, nu fără prozaismul voit al vieţii cotidiene[13].

Gh. Magheru. În primul său volum, Capricii, se găsesc câteva scurte poezii de notaţie sobră, dură, avară cu sine, din care se putea spera un poet în linia Belşugului lui Tudor Arghezi, dar chiar din acel volum se mai vedea că destinul îi sorocise cornul abundenţei, revărsat apoi într-o serie de volume compacte, de inspiraţie foarte diversă, pitorească, folclorică, istorică, filozofică, dar mai ales fantezistă. Cum unei bogăţii atât de mari îi lipseşte controlul de sine, multe din poezii par exerciţii de digitaţie verbală, virtuozităţi lexicale — aur scufundat în prolixitate.

Metron ariston, spunea inscripţia templului din Efes, adică numai măsura domină şi înfrână masa[14].

Sanda Movilă. Poezia Sandei Movilă (n. 1901) porneşte din simţul decorativului şi al exoticului împins la virtuozitate; în graţioase broderii pe evantalii s-a desfăşurat, astfel, povestea sentimentală a principesei Iuki şi a principesei Lya-So sau a oarbei principese Lhea... etc. Prin risipa decorativă se strecoară totuşi uneori şi şopârla verde a pasiunii, ca să muşte[15].

VIII

POEZIA SIMBOLISTĂ

Modernismul. S-ar putea defini mişcarea modernistă ca o mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura franceză, dacă definiţia nu ar părea că afirmă existenţa acestui contact numai odată cu epoca nouă. În realitate, termenii problemei sunt cu totul alţii: proporţional, influenţa literaturii franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decât a fost la începutul veacului trecut; putem afirma chiar că influenţa lui Lamartine asupra lui Eliade, Cârlova, Alexandrescu şi Alecsandri, sau a literaturii germane asupra lui Eminescu, a fost mai considerabilă decât, de pildă, influenţa lui Baudelaire asupra lui T. Arghezi sau Minulescu. Literatura modernistă nu poate fi, deci, privită ca literatură de „imitaţie“ şi nici chiar ca o soluţie de continuitate, întrucât saltul de nivel al literaturii renaşterii noastre faţă de realităţile naţionale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste. Înlăturând, aşadar, caracterul agresiv şi exclusiv ce se acordă, de obicei, termenului de imitaţie, am putea defini mişcarea modernistă ca o mişcare ieşită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880: — aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez a fost mai covârşitor decât, de pildă, rolul simbolismului, dar pentru noi avea privilegiul de a fi devenit istoric, consumat şi consacrat într-o literatură considerată ca inatacabilă; deşi tot atât de fatală prin forţa legii sincronismului, mişcarea modernistă a

întâmpinat rezistenţa unei critice organizate, a unei mentalităţi oprite în formula romantismului, ca într-o adevărată tradiţie, a inerţiei fireşti ce luptă instinctiv împotriva eternei prefaceri a lucrurilor omeneşti. Prin disocierea esteticului de etic şi etnic, modernismul, dealtfel, nu putea decât să înăsprească şi mai mult rezistenţa sămănătorismului şi poporanismului, altoite pe această confuzie.

Simbolismul. Deşi mult mai complexă şi înglobând în ea principii contradictorii şi fenomene ce nu se pot nivela uniform, mişcarea modernistă se confundă adesea cu simbolismul, care, în realitate, nu e decât numai una din formele ei. În esenţă, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului în subconştient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Natura fondului impunea de la sine stările sufleteşti vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului şi revoluţia prozodică, privită apoi de unii critici ca notă diferenţială a simbolismului.

După ce a produs o „revoluţie“ în literatura noastră, ca şi în literaturile apusene, depăşit în propria lui direcţie de expresionism, iar în direcţia potrivnică întâmpinând o reacţiune prin încercarea de intelectualizare a emoţiilor, simbolismul a încetat ca şcoală organizată. Îşi supravieţuieşte însă nu numai prin câştigurile trecute în patrimoniul obştesc al lirismului, ci şi prin câţiva poeţi de talent, învestiţi cu toate caracterele simbolismului pur.

1. SIMBOLISMUL GRUPULUI DE LA „VIEAŢA NOUĂ“

În studiul simbolismului practicat la Vieaţa nouă, după ce am indicat ideologia, rămâne acum să-i cercetăm şi poezia. Începem, fireşte, cu poetul Ervin — expresia poetică a lui O. Densusianu, conducătorul acestui simbolism academic.

O. Densusianu. Contrastul dintre temperamentul lui O. Densusianu şi pretenţia energetică a poetului Ervin ne pune, în adevăr, în faţa unui caz de bovarism caracterizat, adică de proiectare a individului într-o formaţiune imaginară, absolut contrară celei reale; lipsit de energie şi de contact cu realitatea, printr-o substituţie de personalitate destul de comună, poetul a ajuns la concepţia unui energetism şi solidarism traduse într-o operă de adevărată simulaţie literară: simulând „uragane de patimi“ (Lumini de fulger) sau entuziasmându-se pentru aviatori (Solii depărtărilor) sau celebrând în Heroica V uzinele, dar, mai ales, slăvind într-un întreg volum, fără energia expresiei, dezlănţuirea forţelor războiului.

Prin faptul de a fi reacţionat, voluntar, împotriva ruralismului sămănătorist printr-o literatură urbană şi „distinsă“, prin faptul de a fi întrebuinţat versul liber fără importanţă când fondul e anemic, O. Densusianu a crezut că face simbolism, cu o energie atât de reală încât singura poezie, pe care era pe punctul să o realizeze, este poezia acestei convingeri sau ceea ce numea Ion Trivale: „poezia poeziei noi“. Din nefericire însă şi această „poezie a poeziei“ a fost creată cu mai multă vigoare şi culoare de Ion Minulescu.

În realitate, poezia lui este intelectuală, în sensul unei cugetări, a cărei expresie rămâne abstractă şi fără vigoare, nu pentru că traduce o gândire abstractă, ci pentru că nu se poate realiza într-o imagine originală ci în expresii vagi, ca, de pildă, „drumul nădejdilor apuse“, „prăbuşiri de gânduri“, „mările îngrijorării“, „noapte de gânduri“, căci, după cum a confundat formula simbolismului cu a energetismului, a confundat forma lui cu academismul, glacialitate, cu deosebire vizibilă în Limanuri albe şi Raze peste lespezi[16].

Al. T. Stamatiad. Circuitul sensibilităţii lui Al. T. Stamatiad (n. 1885) este scurt: o descărcare violentă, urmată de o repede depresiune morală. Violenţele poetului — cel puţin în Din trâmbiţe de aur — se dezlănţuie în domeniul erotic. Amorul este o arenă de luptă. Când iubita revine:

Va fi o luptă crudă, pe viaţă şi pe moarte

(Ultima luptă)

sau „va fi o nebunie sălbatică şi-amară“, când femeia posedată „din tălpi şi până în creştet“, „mare prin credinţa de-a putea învinge“, se va întâlni cu poetul „lovit de moarte şi fără a mai spera“ într-o luptă ultimă, în care poate „învingătorul va învinge în zadar“.

Între aceste două puncte extreme, amorul devine un stadion de lupte atletice, cu alternative variate: între „grăbeşte-te şi vino“ şi „o, nu te mai întoarce“. În această „luptă cruntă pe viaţă şi pe moarte“, cu „învinşi“ şi „învingători“, cu „tresăriri sălbatice“, cu ură, venin şi sânge, cu „dezastre“ şi „cataclisme“ se situează dialectica amoroasă a poetului şi, prin violenţă, psihologic vorbind, şi nota lui diferenţială.

În ceea ce priveşte limba, deşi „templul adorării“ cu porfire, agate, turcoaze, topaze, colonade, tuberoze şi alte câteva accesorii scoase azi din uz, se deosebeşte de materialul sămănătorist şi constituie o faţadă modernistă; în realitate, retorică, romantică, această poezie se zbate într-un joc psihologic violent, dar elementar şi se realizează într-un material verbal aparent sonor şi chiar grandilocvent, cu toate că, de fapt, sumar şi convenţional, şi pe un fond decorativ somptuos, sub care se simte, totuşi, lemnul, văpseaua sau cretonul, cu o solemnitate lipsită de insinuare, puţin aptă de a crea imagini noi şi deci de a plasticiza sau spiritualiza — într-un cuvânt antisimbolistă.

Dar dacă această vehemenţă verbală nu mai poate emoţiona, — preferăm faza a doua a circuitului sensibilităţii poetului, faza de oboseală şi de expresie minoră, cum e Mi-e sufletul o creangă.

Această poezie cu alte câteva din Simfonia toamnei constituie partea cea mai temeinică a operei poetului de pe clina simplităţii mărturisite a simţirii şi a expresiei — deşi nu-l mai urmărim pe acest drum, până la psalmii din Pe drumul Damascului, pe care îl considerăm un simplu exerciţiu stilistic, şi până la producţia din urmă, elementară până la naivitate. Al. T. Stamatiad e un romantic care s-a crezut simbolist şi vrea să sfârşească clasic [17].

Mihail Cruceanu. Din întreaga grupare a Vieţii noi, Mihail Cruceanu se apropie mai mult de simbolism prin puterea de a crea atmosferă şi comunica sugestii cu ajutorul unei tehnice influenţate de tehnica poeziei minulesciene, fără strălucirea ei verbală şi deşi prin materialul ei cenuşiu şi abstract e mai aproape de simbolismul doamnei Elena Farago (de ex.: Cioarele). Excesivă, retorica a destrămat această poezie chiar de la început în inutile virtuozităţi verbale; abia mai târziu, din pânza dezvoltărilor şi parafrazelor, a început să se comunice o senzaţie de mister, de solidaritate umană, o adevărată undă poetică (Solia serii)[18].

I. M. Raşcu. În integralitatea ei, poezia lui I. M. Raşcu (n. 1890) reprezintă o astenie vizibilă prin proiectarea vieţii dincolo de realitate, în vis, în irealitate, în ceaţă, în contururi şterse, vătuite, o viaţă de fantomă fără sânge, cu voinţa rezolvată în veleitate şi simţul actualităţii în nostalgie după alte timpuri. Pentru exprimarea unei astfel de sensibilităţi retractate, I. M. Raşcu a întrebuinţat cu îndemânare întregul vocabular „distins“ al simbolismului Vieţii noi, în care cuvinte ca mister, mistic, misteric, misterios, himere, himeric etc. se încrustează, ca puncte de recunoaştere, într-un element decorativ, devenit încă de pe atunci convenţional, de cupole, faruri, galere, catedrale, ogive, fecioare din castele, bazinuri, „jedouri“, parcuri, cripte etc., — realizând astfel o poezie academică şi atonă, cu puncte de contact numai exterioare cu simbolismul, întrucât discursivitatea este negaţia lui, prin această discursivitate deviată în prolixitate, pe fond uneori tradiţionalist, poetul ne-a dat în Nelinişti lungi „causerii“ poetice, de o facilitate elegantă, dar fără accent[19].

D. Protopopescu. Stând de vorbă cu sufletul său, Dragoş Protopopescu (n. 1893) încheia:

Să ne mărim, de vorbă stând la masă,

Că suntem iarăşi amândoi în casă,

Eu mut, iar tu, din faţa mea,

Ca şi un mic colibri de mătasă

Zbughind ca să te-ncurci într-o perdea.

(Seară de april)

fixându-şi singur imaginea inspiraţiei sale. Prin fantezie am putea recunoaşte şi în Dragoş Protopopescu mai degrabă un urmaş al lui D. Anghel, ce se joacă prin grotesc, prin livresc, prin neologism, prin rima rară, dar şi prin preţios şi discursivitate, ca într-un domeniu propriu[20].

V Paraschivescu. Vintilă Paraschivescu e ediţia de buzunar a . lui Cerna în scoarţe simboliste. Filiaţia lui Cerna se poate stabili prin dionisiac. Travestiul simbolist constă, în afară de un verslibrism frenetic, într-un oarecare exotism de expresie repede lunecat însă la expresia şi imaginea convenită[21].

Al. Gherghel. Şi Alexandru Gherghel s-a izolat în vocabularul distins şi în peisagiul exotic al simbolismului academic al Vieţii noi. Ca într-un decor de teatru, avem parcuri şi bazinuri, corăbii ce pleacă, mistice opale, „sânuri de fecioare şi bacante“, „torţe stelare“ şi raze selenare... ce se prăbuşesc, deodată, din simplă inadvertenţă faţă de rolul susţinut[22].

Eugeniu Sperantia. Şi poezia lui Eugeniu Sperantia (n. 1888) se desfăşoară în acelaşi cadru exotic şi distins de parcuri, de insule îndepărtate, în care O. Densusianu s-a întâlnit cu Ion Minulescu; de „pelerini extatici“, de mister, fie şi de „candeli uitate“, cu peregrini, burguri, caravane, castele cu ogive etc., în fine, cu tot materialul verbal şi decorativ al noii şcoli — ceea ce nu-l împiedică, dealtfel, de a reuşi să exprime o idee poetică în linii sigure şi fără aparatul exotic, — cum e, de pildă, în Pe celalt mal[23].

N. Budurescu. După o scurtă activitate poetică, N. Budurescu n-a mai insistat. Titlul volumului, ca şi prima poezie Poema navelor plecate l-au anexat „la remorca“ nu numai a simbolismului, ci şi la cea a lui I. Minulescu; în realitate, în el se poate vedea fenomenul asimilării procedeelor simboliste de către o sensibilitate obişnuită [24].

Mia Frollo. Colaboraţia Miei Frollo la Vieaţa nouă e o colaboraţie accidentală, întrucât aproape nimic din simbolismul formal şi academic al revistei n-a trecut în sensibilitatea feminină a poetei, exprimată cu o simplitate atât de tradiţională şi de directă[25].

După cum în studierea sămănătorismului am ajuns la concluzia că pe opera lui Eminescu şi Coşbuc s-a creat repede o literatură parazitară, nu atât prin ideologia ei, cât printr-o expresie artistică stoarsă până la banalitate de „visuri dragi“, de „daruri sfinte“, de „cântece sfinte“, de „vraja nopţilor senine“, de „mireasă dulce“, de „crăiasa din poveşti“, de „sfânta mea iubire“, de „taina dulcelor ispite“, de „plăpânda floare“, de „văpaie nestinsă“, de „zâna ispitirilor“, de „dalbă întrupare“, de „mândre visuri“, de „seninul soare“, de „mândru soare“, de „dulce vrajă“ etc., etc. — cu o mare consumaţie de „dulce“, „mândru“, „sfânt“, „dalbă“, „vrajă“ etc., — tot aşa, trezit dintr-o reacţiune împotriva acestui convenţionalism, şi simbolismul academic al Vieţii noi a creat repede o limbă poetică tot atât de convenţională şi un element decorativ, care, cu toate atitudinile sale distinse, e tot atât de artificial ca şi cel al sămănătorismului.

2. ALŢI POEŢI SIMBOLIŞTI

I. Minulescu. Adevăratul stegar al mişcării simboliste a fost I. Minulescu (n. 1881). Fără a fi ermetic, prin fond, şi, mai ales, prin formă, întrucât e o artă de relativă iniţiere şi, oricum, de rafinare estetică, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e în situaţia paradoxală de a-l fi făcut pe înţelesul tuturor şi de a-i fi popularizat metodele; de aici, o bănuială asupra calităţii unei poezii atât de expansive.

De un simbolism mai mult exterior şi mecanic, poezia lui I. Minulescu conţine, totuşi, pe alocuri, o gândire muzicală. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din Romanţa marilor dispăruţi trece la solidaritatea cu soarta întregii omeniri şi e zguduită de fiorul „muzical“ al morţii şi al destrămării universale (La poarta celor care dorm).

Dar dacă senzaţia morţii şi a destrămării universale, împinsă până la tragic, cere o sensibilitate mai profundă decât e, în genere, sensibilitatea poetului, găsim, în schimb, la dânsul o nelinişte, legată de timp şi de loc, un instinct de migraţie, o dorinţă neraţională de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atâtea „ţări enigme“, cu atâtea „galere“ şi „corăbii“ ce pleacă sau sosesc, cu atâţia pelerini şi berze călătoare din care, fireşte, nu lipseşte verbalismul.

Succesul poeziei minulesciene nu vine însă de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioară; ea e cea mai sonoră şi declamatoare poezie din literatura noastră actuală; de aici, şi repedea ei răspândire şi în stratele în care poezia nu se coboară decât pe calea cuvântului rostit.

Revoluţia prozodică e mai mult aparentă şi tipografică: în genere, versul e solid construit şi cu sunet plin. Revoluţia lexicală e mai mult reală; limba cristalină şi cu tendinţe arhaizante a lui Eminescu, limba mai mult rurală a lui Coşbuc au fost modernizate. Încercarea a părut la început îndrăzneaţă şi procedeul lesnicios; în locul arhaismului sumbru, a apărut neologismul sonor şi armonios. După un sfert de veac de evoluţie, lupta a fost câştigată; expresia noastră poetică s-a îmbogăţit cu un mare număr de cuvinte mai susceptibile de a traduce nuanţele sensibilităţii noastre. La Minulescu ea e crescută din fond şi are şi o tonalitate egală; neologismul răspunde, în genere, unei necesităţi şi e susţinut prin tot ce-l înconjoară; nu ţipă; când ţipă, stridenţa lui se armonizează în stridenţa generală. În procesul de formaţie a limbii noastre poetice, putem, deci, privi acţiunea poetului ca rodnică. Şi cum diferenţierile se fac, de obicei, după semne exterioare, inovaţia neologistică a trecut drept singura notă caracteristică a noii poezii simboliste.

Unei inspiraţii muzicale, adică de stări sufleteşti vagi, neorganizate, trebuia să-i răspundă şi anumite mijloace de expresie; forma muzicală, adică muzicalitatea exterioară, este unul din aceste mijloace esenţiale în poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinuează totuşi discret, cum cerea arta poetică verlainiană. Muzica minulesciană e plină de fanfare, de sonorităţi, de metale lovite; versul e declamator, larg şi uneori gol; el procedează prin acumulare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, şi-a asigurat şi succesul, dar şi-a limitat şi putinţa de a exprima emoţiunile adânci. În afară de muzicalitatea exterioară, inspiraţia de calitate muzicală are şi alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Şi în procedeele de sugestie poetul rămâne ostentativ: prin sunete de trâmbiţe, prin chei aruncate, prin terminologie geografică şi istorică, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid şi prin schelete rămase afară, adică prin o serie de elemente pur externe şi de valoare mai mult verbală.

Cu aceste însuşiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populară; a fost parodiată şi imitată şi, în genul ei, n-a putut fi depăşită. Pornită de la suprafaţa sufletului, ea s-a înălţat în acorduri largi şi zgomotoase, cu violenţe de imagini şi de cuvinte, cu atitudini şi îndrăzneli, încărcată de toate semnele exterioare ale simbolismului şi ale modernismului formal, cu mistere uşor de ghicit, colorată, lăudăroasă, voluntar perversă şi, mai presus de toate, retorică; i-a fost dat simbolismului român să se identifice de la început cu această poezie ostentativă, de o cuceritoare muzicalitate externă[26].

E. Ştefănescu-Est. Chiar de la apariţia poeziei minulesciene înregistrăm şi mecanizarea ei, în înţelesul asimilării procedeelor tehnice şi verbale ale policromiei minulesciene, în poeziile lui Eugeniu Ştefănescu-Est [27] (n. 1881).

G. Bacovia. Bacovia (n. 1881) a creat o atmosferă personală de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă“; şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească unică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească, prin obsesia morţii şi a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul flaşnetelor, şi macabru, în tonul păpuşilor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţei organice la mişcări silnice şi halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale, ci şi animale. Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu, fără să reţină prin amănunt.

Această atmosferă iese din limitarea senzaţiilor, a imaginilor, a expresiei poetice şi din repeţirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensităţi şi profunzimi la care spiritele mobile nu ajung.

Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea făţişă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raţionalizează, sinestezie animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte.

Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală întrucât îndepărtează gândul oricărei intenţii artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple şi de naturale întrucât par crescute din obiect. În realitate există, totuşi, un instinct artistic, care ştie alege nota justă, şi, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoţia iese mai mult din obsesia repetiţiei şi, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei sinestezii bolnave, amintim Lacustra. „Materia care plânge“, golul „istoric“, organizarea întregii impresii prin amănunte, ne arată şi intenţia şi putinţa realizării conştiente[28].

Elena Farago. Poezia Elenei Farago (n. 1878) se reduce la elementul esenţial al sentimentului, la un lirism incapabil de a ieşi din domeniul emoţiunii. Poeta nu-şi trage substanţa din afară: păianjen ce-şi scoate din organismul lui reţeaua pânzelor, muncitor obscur şi îndărătnic ce-şi descrie în unghere traiectoria vieţii. Poezia Elenei Farago este mărginită la emoţie şi anume la una singură, emoţia erotică, forţă uriaşă ce poate incendia şi cuceri tot universul prin expansiune biruitoare sau îl reduce la un punct tenace şi invizibil ce nu vrea să moară. Obscură, din pudoarea sexului şi delicateţea artei, această poezie reprezintă o forţă concentrată şi tragică, caracterizată printr-un freamăt surd, printr-o putere ce nu vrea să iasă, ci preferă să se mistuie lăuntric în prada durerii şi a regretului, printr-un izvor monoton, dar rodnic, ce se zbate în matcă, nemulţumit, şi, mai ales, prin totala absenţă a lumii din afară şi a oricărui element intelectual.

Prin reducerea lirismului la esenţa lui, la emoţie, prin eliminarea oricărui element intelectual şi chiar a oricărui element exterior, această poezie e de calitate muzicală. Simbolismul poetei se mărgineşte, dealtfel, la atât; în zadar am căuta celelalte mari teme muzicale ale sufletului omenesc; o singură cheie îi dezleagă misterul.

Forma acestei poezii n-are nimic „modernist“: nici noutate de imagini şi de atitudini, nici paradoxul verbal, nici transpoziţia de senzaţii, nici notaţia colorată, nici locuţia eliptică a poeţilor moderni, care au dat, într-adevăr, poeziei de azi o înfăţişare cu totul nouă. Poezia Elenei Farago este, totuşi, dominată de estetica sugestiei; poeta a suferit influenţa lui Maeterlinck; lipsită de plasticitate şi de culoare, venind pe calea cuvântului abstract şi anemic, ea nu poate trezi decât stări sufleteşti muzicale, fără conţinut hotărât... Din nefericire, simbolismul poetei lunecă uneori la o poezie alegorică, în care procedeul abuziv al abstracţiei îi ia expresiei seva, vulgară poate, dar singura savuroasă şi vie. Poezia se anemiază, se eterizează[29].

F Aderca. Spirit neliniştit, F. Aderca (n. 1891) a fost unul din . primii ce s-au ridicat pe baricada simbolismului, pe care l-a susţinut şi teoretic, şi prin practica procedeelor lui, deşi fondul i-a rămas mai mult intelectual. Nu e vorba numai de încercarea de a picura în graţioase versuri concepţii filozofice, de a prinde icoana uriaşă a „haosului modern“, a „antropomorfismului elin“, a „spinozismului ştiinţific“, în oglinda mobilă, minusculă a unor versuri ce lunecă sprinten pe lespedea strofelor, ci chiar de senzualitate, nota esenţială a acestei poezii, pe care am numi-o frenetică, dacă n-ar fi intelectualizată şi dacă n-am simţi în plăcere zbuciumul minţii, biciul imaginaţiei peste nervii osteniţi, nevoia analizei instinctului şi-a încadrării lui în consideraţii generale, a proiectării lui în rasă sau în specia umană. În afară de această distincţie esenţială de fond, poezia lui F. Aderca are mai toate procedeele simbolismului: e o poezie muzicală, desigur nu de orchestră, ci de flaut, cu o figuraţie cele mai adesea de calitate abstractă; este, deci, o poezie lipsită de plasticitate, fluidă, solubilă, în care ideea se exprimă şerpuitor, cu uşurinţă dialectică, mai presus de toate, graţios, căci graţia reprezintă calitatea dominantă a acestui om de baricade. Prin anularea anecdoticului, poezia lui devine mai apoi chiar simbolism pur, adică poezie de esenţă muzicală în Sonata iubirii, tot aşa după cum din graţioasă devine viguroasă în admirabila Medievală[30].

Camil Baltazar. Camil Baltazar (n. 1902) a început prin poezia spitalului de tuberculoşi, în care moartea pluteşte ca o împăcare aşteptată, şi apropierea sfârşitului le pune bolnavilor în ochi bucurii venite de dincolo. Poezie de atmosferă, ea are oarecare înrudire cu poezia bacoviană. Asemănarea se opreşte însă numai la unele elemente exterioare; în fond, însă, poezia bacoviană e expresia dezorganizării sufleteşti, a reîntoarcerii la materie, prin nimicirea inteligenţei şi a voinţei; plecând de la aceleaşi elemente morbide, poezia baltazariană reprezintă, dimpotrivă, o ascensiune: e o suavă aspiraţie spre lumină şi spre soare. Atmosfera poeziei lui Bacovia iese dintr-o notaţie sobră, bizară, de un simplism vădit; în afară de sugestia muzicalităţii psalmodice, atmosfera baltazariană se obţine şi prin îngrămădire de imagini, ce se deosebesc însă şi prin noutate şi prin omogenitate. Sensibilitatea mijlocie a poetului nu cunoaşte vigoarea şi violenţa, ci rămâne la resemnare, la o lipsă de reacţiune sufletească, la o duioşie, la o bunătate, „blajinătate“, „frăţinătate“ universale, prin care a spiritualizat până şi sanatoriul şi moartea. În serviciul acestei sensibilităţi, poetul a adus o limbă cu intenţii fericit revoluţionare, nu însă şi fără oarecare nesiguranţă noţională, o expresie figurată şi o nouă muzică. Părăsind sanatoriul, poezia lui s-a revărsat în căutarea luminii, a vieţii, blând, drăgostos, în imagini însorite, anulând materia şi căutând flacăra pură a sufletului în armonii eterice; evoluţia s-a schiţat chiar în Vecernii şi a izbucnit în Reculegeri în nemurirea ta într-o irupţiune a luminii în întuneric, a unui optimism fără declamaţie, prin care materia se spiritualizează, cuvintele devin simple sonorităţi pentru a ne înălţa cu ele:

... pe şoselele lunare:

eterizaţi în căzătoare luminişuri.

spre „catapetesmele desfăşurate“ ale cerului, cu „albastrele lui eleştee“, în care:

... fiecare stea e o mare

urcând spre înălţatele colnice.

într-o lină asensiune, ca „umbletul lunii pe ceruri sinelii“.

Senzaţia de spiritualitate, de înălţare armonioasă, de luminozitate, de beatitudine constituie nota esenţială a poeziei baltazariene, pe care am putea-o îngloba sub denumirea de serafism.

Departe de a fi o involuţie, ultimul volum, Întoarcerea poetului la uneltele sale, aduce aceeaşi capacitate de spiritualizare, cu atât mai preţioasă, cu cât în partea a doua (Stema inimei) se exercită într-un domeniu familiar; gesturile mărunte ale unei intimităţi aproape domestice se încarcă de o poezie şi sonoritate inefabile, unice[31].

Emil Isac. Meritul lui Emil Isac de a fi stabilit în Ardealul sămănătorist contactul cu simbolismul şi literatura apuseană ar fi fost real dacă metodele sale de lucru şi întreaga sa atitudine sufletească n-ar fi compromis şi întârziat poate mişcarea modernistă mai mult decât au sprijinit-o. Notele esenţiale ale acestui poet sunt neseriozitatea şi lipsa de inteligenţă artistică, realizate într-o specie de literatură hibridă, amestec de articol de ziar, de poem în proză şi de poezie intenţională. Neseriozitatea se traduce prin „poză“, prin tendinţa de „epatare“, prin „butadă“ şi spirit de „frondă“, pe care nu le îndreptăţeşte nici un fel de superioritate alta decât cea a atitudinii voite; lipsa de inteligenţă artistică, nu numai prin insuficienţa de expresie, dar şi prin nepotrivirea ei faţă de scopurile urmărite. Emil Isac a mai scris şi poezii de nelinişte asupra finalităţii şi de ardoare pentru copilul său, de o valoare de sugestie incontestabilă, provenită din repeţiri, gângăviri, dar de un ilogism tot atât de incontestabil[32].

IX

SINTEZA POEZIEI MODERNISTE

ŞI TRADIŢIONALE

Tudor Arghezi. Apariţia volumului de poezii Cuvinte potrivite al lui Tudor Arghezi (n. 1880) domină producţia poetică a epocii întregi; pornită în plin sămănătorism, Linia dreaptă datează din 1904, ignorată mai mult decât contestată de critica oficială, dârz susţinută de un număr restrâns de admiratori, ei înşişi poeţi şi, în genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci şi cinci de ani pentru a fi adunată într-o carte preţuită de toţi cunoscătorii, fără a fi intrat însă cum se cuvine în conştiinţa publică. Încă de la început trebuie indicat caracterul de complexitate a psihologiei argheziene: suflet faustian, în care nu sălăşluiesc numai „două suflete“, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern (Ruga de vecernie).

Conflict de principii şi atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi decât un individualism care, cu mici excepţii (Ruga de seară, Satan etc.), se realizează estetic şi nu discursiv şi declamator în toată gama lui: de la incertitudinea şi neliniştea asupra sensului etic, până la elanul vieţii libere şi la răzvrătire împotriva întocmirii sociale (Nehotărâri, Heruvic, Închinăciune).

Individualism, în care intră conştiinţa superiorităţii vieţii spirituale, a supremaţiei idealului şi a unei demnităţi profesionale, ca în Caligula, sau resemnare şi dispreţ, ca în Binecuvântare, sau ca în Psalm (p. 31), unde se precizează definitiv atitudinea poetului faţă de viaţa de răzvrătit pe care ar fi dus-o dacă n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu:

Zicând că nu se poate.

În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingenţe, un gust al riscului, o afirmaţie a supremaţiei ideii, o conştiinţă de sine învăluită în demnitate profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreţ, — individualism, energetism şi optimism, iată atitudinea poetului faţă de viaţă — şi, mai ales, un fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prinţului, care, ros de păduchi sub platoşa domnească, te simte totuşi:

...spada fermecată

Prinsă de şold, c-ai tremurat şi creşti.

(Prinţul)

trufie împinsă până la nepăsare faţă chiar de Dumnezeu:

Vreau să pier în beznă şi în putregai,

Ne-ncercat de slavă, crâncen şi scârbit

Şi să nu se ştie că mă dezmierdai

Şi că-n mine însuţi tu vei fi trăit.

(Psalm)

Din faptul educaţiei monastice a poetului, din faptul că a scris numeroşi „psalmi“ sau poezii cu cadru şi psihologie bisericească, s-ar putea bănui existenţa în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei adeziuni sufleteşti totale şi nu raţionale şi al unei credinţe sensibile şi nu logice. Prezenţa unui astfel de misticism ar fi fost, dealtfel, neaşteptată, întrucât ar fi ieşit din limitele literaturii şi sufletului românesc. Nici poezia lui Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile, dar nici nu voieşte să fie privită ceea ce nu e. În ea găsim numai setea de divin, neliniştea în privinţa existenţei lui şi nevoia certitudinii materiale, mai ales aceasta:

În rostul meu tu m-ai lăsat uitării

Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger.

Trimite, Doamne, semnul depărtării,

Din când în când, câte un pui de înger

Să bată alb din aripă la lună,

Să-mi dea din nou povaţa ta cea bună.

(Psalm, p. 45)

Lipsa unei mărturii sigure a existenţei divinului, într-o epocă în care îngerii nu mai circulă printre oameni, duce la o patetică luptă după certitudine. Dumnezeu ajunge un „vânat“, la a cărui pipăire poetul ar „urla“ de bucurie (Psalm, p. 95).

O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei. Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri concrete şi chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că:

se ciocnise-n aer cu-o albină.

(Evoluţie)

În casă de ţară, poetul face într-un ungher un pat din covoare şi perne moi, pentru cazul când:

...Iisus voind să mai scoboare,

Flămând şi gol, va trece pe la noi...

(Inscripţie pe o casă de ţară)

Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie, dealtfel cu o rară cunoştinţă şi a limbii şi a psihologiei bisericeşti, scene admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (Mâhniri), ci şi de heruvimul bolnav, pentru care oriunde îşi pune capul „locu-i spinos şi iarba face cuie“, deoarece:

neştiută-ncepe să-ncolţească

Pe trupu-i alb o bubă pământească.

şi, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, cu psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului.

N-am putea intra în studiul eroticii lui Tudor Arghezi înainte de a limpezi chestiunea preliminară a influenţei lui Baudelaire.

Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeţi este în amestecul macabrului cu senzualitatea. Obsesia morţii e o notă esenţială a poeziei baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei, ci de stăruinţa în putreziciune. Obsesia devine şi mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice; amorul şi moartea au mai fost asociate, dar moartea aceea prin senzaţia de infinit şi de neant a oricărui sentiment absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale şi tot aşa şi la Tudor Arghezi în Agate negre, Litanii şi Dedicaţie. La fel, concepţia baudelairiană a purităţii femeii constând în simplul fapt de a „nu cunoaşte otrava gândirii şi-a vegherii“ e admirabil fixată în Tu nu eşti frumuseţea:

Tu nu cunoşti otrava gândirii şi-a vegherii,

Fantasmele de fildeş, regini ale tăcerii,

Nu ţi-au suflat miresme sub sălciile serii. ...

Copil naiv! de-aceea te ador şi te mângâi...

Aceeaşi femeie, al cărei farmec nu stă în „grai“, ci numai în „murmurul trupului“, nu stă în ceea ce ştim din ea, ci în ceea ce nu ştim, aceeaşi femeie „cântec de vioară ce doarme nerostit“, este tot atât de admirabil cântată în Stihuri.

După cum atitudinea lui Eminescu faţă de femeie se rezumă fie în sentimentalitate elegiacă, fie apoi în momente de reculegere sau de indignare, într-o rece impasibilitate filozofică, cu consideraţiuni schopenhaueriene asupra „amorului“ şi asupra vieţii, tot aşa şi în poezia argheziană distingem şi nota elegiacă, dar şi nota de trufie faţă de femeie. În nota elegiacă influenţa lui Eminescu este mai făţişă şi în tonalitate şi în armonie; căldura lirismului direct le imprimă acestor elegii o comunicativitate — rară în poezia argheziană, ca în Toamnă sau în Oseminte pierdute:

Iubirea noastră a murit aici...

Tot elegiac e în Despărţire, cu acea admirabilă imagine iniţială:

Când am plecat un ornic bătea din ceaţă rar,

Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră.

şi cu un final în care cel puţin „vremea ce-a crescut“ e o moştenire eminesciană. Elegiac, cu toate că nu în armonie eminesciană, e şi Sfârşitul toamnei; deşi nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuşi în tonul minor eminescian e scrisă şi elegia Agate negre.

Dacă în elegia erotică influenţa lui Eminescu e incontestabilă şi putem zice covârşitoare, aceasta se datoreşte poate şi faptului că Eminescu a sleit aproape genul; oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale lui Eminescu, cu o lume de imagini dealtfel inedită, şi cu o căldură ce le va înlesni drumul spre masele cititoare.

Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticii lui Tudor Arghezi decât în poezia sa Testament:

Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.

Veninul strâns l-am preschimbat în miere,

Lăsând întreagă dulcea lui putere.

Am luat ocara, şi torcând uşure

Am pus-o când să-mbie, când să-njure.

................

Din bube, mucegaiuri şi noroi

Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.

Capacitatea de a „transforma veninul în miere“, păstrându-i, totuşi, „dulcea lui putere“, de a transforma „bubele, mucegaiurile şi noroiul“ în frumuseţi inedite, constituie şi nota diferenţială a poetului şi principiul unei estetici creatoare de noi valori literare.

Tudor Arghezi a fost multă vreme recunoscut ca unul din ctitorii simbolismului, deşi estetica lui e antisimbolistă; pe când estetica simbolistă are o tendinţă firească spre abstracţie, pe care o împinge până la spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare.

Valoarea lui nu stă în determinante psihoglogice, ci în ineditul expresiei, inedit ieşit din o forţă neegalată de a transforma la mari temperaturi „bubele, mucegaiurile, noroiul“ în substanţă poetică. Se poate deci afirma că cu Tudor Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale.

Pentru a dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că Tudor Arghezi aduce o limbă nouă, în realitate, limba lui este limba obişnuită, devenită însă o nouă limbă poetică prin putinţa scriitorului de a da o funcţie poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Meritul nu e de a o fi îndrăznit, ci de a o fi realizat, prin prezenţa unei temperaturi suficiente pentru o conversiune de valori. Vom găsi, aşadar, şi uneori chiar în rimă:

Şi-n pridvor un ochi de apă

Cu o luntre cât chibritul...

(Cântec de adormit Miţura)

Copacul darnic cu găteala lui,

De sus îşi pierde foi de-argintărie,

Căzând în drumul orişicui,

În suflet sau pe pălărie.

(Din drum)

Ar fi inutil să mai facem citaţii pentru a arăta întrebuinţarea unor cuvinte ca: izmenit, jigănii, dumisale, bomboană, bucătărie, limbrici, ghies, sfert, ţigare etc., nu în simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de altitudine. Rămâne de arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei argheziene, care, în mujlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o nouă artă poetică de puternice reliefuri.

Femeia e, de pildă, în Psalmul de taină: „înfiptă-n trunchiul meu: săcure“ sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi bucate“, sau „plasă caldă de răcoare“. Până şi „gingăşia“ se precizează în „crâmpeie mici de gingăşie“; luna îşi aşează „ciobul pe moşie“; timpul e subdivizat în ore „ca de mireasma lor nişte garoafe“, poetul îşi caută sufletul, „ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut“.

În Din nou umbra nu cade din „carul de cărbuni“, ci din „tona din carul de cărbuni“, preciziune caracteristică, de asemeni, esteticii argheziene, tot aşa după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieşea de la călugărul Iakint „în zori la cinci şi jumătate“ sau după cum cadavrul bătrânei va fi îmbrăcat cu rufe noi „la ceasul jumătate care bate după opt mistere“ sau după cum orice voieşte poetul rămâne „îndeplinit pe sfert“.

În fiecare seară el îşi îndreaptă către iubită „albina“ „să ia miere un bob şi-un bob de ceară“. În dezolarea de după război, stelele:

Au putrezit în bolta visărilor străbune

Şi zările, mâncate de mucegaiuri, put.

Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus“; iar pentru a da o dovadă sigură de capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale „bube, mucegaiuri şi noroiul“ pentru a crea o nouă expresie, de o vigoare plastică unică, ar trebui citate în întregime Blestemele sale, fioroase, ca o viziune dantescă.

Deşi poeziile lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, ne încercăm, totuşi, să stabilim o schiţă a evoluţiei estetice argheziene. Pornită sub influenţa baudelairiană, această poezie ne-a dat Litanii, Agate negre, Dedicaţii, suprimate din volum, precum şi alte câteva rămase, în care găsim exotism, perversitate, sadism şi o concepţie specială a femeii; pornită totodată (sau poate imediat după aceea) şi sub influenţa lui Eminescu, această poezie ne-a dat cele câteva admirabile elegii (Toamna, Agate negre, Despărţirea, Oseminte pierdute) străine atmosferei argheziene. Şi unele, şi altele au ca o notă comună calitatea lor muzicală; ele se desfăşoară în ample volute solubile şi din materializări reuşesc să scoată suavul. Cu timpul, estetica argheziană a deviat însă; ea nu se mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre concentrare şi masivitate; nu mai găsim fluiditatea graţioasă, armonioasă şi eterată din Stihuri sau din Tu nu eşti frumuseţea, dar nu mai găsim nici imprecaţiile din Ruga de seară; expresia poetică se strânge şi se plasticizează; spiritul nu se mai înalţă, ci se pogoară în materie. Procesul de materializare a limbii, urmărit cu atâta stăruinţă în proza lui pamfletară, îşi are corespondenţa poetică; cuvântul propriu, nud şi aspru e căutat făţiş într-o poezie care ia, astfel, un aspect pietros şi colţuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar putea cita în întregime admirabilul Belşug sau Inscripţie pe un portret.

Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul imaginii conjugate şi, mai ales, din întrebuinţarea elipsei de cugetare şi de expresie: cheile de boltă ale tehnicii argheziene.

Atacând marile teme lirice (viaţa, Dumnezeu, iubirea — numai moartea e rar înfruntată ca în De-a v-aţi ascuns), poezia argheziană se integrează, aşadar, în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică.

Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de expresie, prin imagini, ea este modernistă; şi cu tot caracterul ei revoluţionar, ea n-a tins să devină internaţională, ci s-a aplecat şi la pământul ţării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simţit solidaritatea cu trecutul:

Şi câteodată, totul se deşteaptă,

Ca-ntr-o furtună mare cât tăria

Şi-arată veacurile temelia.

Eu priveghez pe ultima lor treaptă.

(Arheologie)

şi, după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a ştiut, totuşi, mai lapidar şi mai definitiv decât toţi poeţii noştri tradiţionalişti, să exprime dorul întoarcerii către ţărână:

În sufletul bolnav de oseminte,

De zei străini, frumoşi în templul lor,

Se iscă aspru un îndemn fierbinte

Şi simt sculate aripi de cocor.

Poezia ulterioară a lui Tudor Arghezi a mers şi în sensul Cuvintelor potrivite, dar a cotit, în Flori de mucigai, în însăşi personalitatea adâncă a scriitorului, aşa cum o cunoaştem din totalitatea manifestărilor sale publicistice, a căror notă esenţială este extraordinara putere de expresie realistă. Dacă Cuvinte potrivite reprezintă o potenţare lirică, o depăşire, dincolo de temperament şi, în ordinea poetică şi spirituală, ocupă locul de frunte, Florile de mucigai reprezintă nota cea mai pregnantă şi adecvată a personalităţii scriitorului. Obiectivă, epică oarecum, prin material, ciclul acesta ne dă icoana vieţii de puşcărie, într-o serie de momente şi de portrete, de un realism, estetic totuşi, neatins încă în literatura noastră, remarcabil şi prin adâncirea psihologică şi prin originalitatea crudă a expresiei inegalată (Tinca, Rada, Ion-Ion, Fătălăul etc.).

Din motive foarte variate, acum în urmă s-a dus o campanie de presă împotriva acestei poezii, sub cuvânt că ar fi pornografică. Nu e altă dovadă mai strălucită de inexistenţa pornografiei în artă decât aceste admirabile poezii, în care expresia, în adevăr violentă şi uneori vulgară, e ridicată în aşa plan estetic încât reziduul ei material dispare. Singura pornografie, după cum am mai spus, în artă e lipsa de talent; — fără el cele mai categorice declaraţii patriotice sau moraliste devin obscenităţi estetice[33].

X

POEZIA CU TENDINŢĂ SPRE ERMETISM

Titlul acestui capitol spune mai mult decât e realitatea; nu-l întrebuinţăm decât în lipsa altuia, care să definească o tendinţă de refulare a lirismului, fie prin abstracţia fondului, fie prin simple mijloace de expresie reţinută, discretă sau, de-a dreptul şi voluntar, torturată, eliptică, cu asociaţii de idei strict personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucişate. Facilitatea relativă a genului, dealtfel cu pretenţii de adâncime insondabilă, a dat acum câţiva ani o mare dezvoltare acestei poezii „esenţe“; bunul-simţ însă a învins şi asistăm azi la o tendinţă spre normalizare a raportului între fond şi expresie.

Ion Barbu. Prima fază a activităţii lui Ion Barbu (n. 1895) e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în Sburătorul, versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe ca arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată. Materialul întrebuinţat era mai mult cosmic: lava, munţii, copacii, banchizele, bazaltul, granitul, silexul; dar sub această carapace de crustaceu se zbătea, totuşi, un suflet frenetic. Dacă în forma parnasiană a versurilor se resimţea influenţa lui Hérédia şi Leconte de Lisle, cu un adaos de masivitate şi în cadrele literaturii române, de incontestabilă noutate verbală, — în conţinut, diferenţierea ei se arăta totală; poezia lui I. Barbu nu era nici pur formală, ca cea a lui Hérédia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Leconte de Lisle; sub forma ei, geologică aproape, se frământă un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care din nostalgia sferelor senine îşi aruncă prin spaţii tentaculele lichide.

În creaţia acestei poezii dionisiace, din care Panteismul era cea mai caracteristică, influenţa lui Nietzsche era neîndoioasă, iar comparaţia cu Dehmel posibilă. Această fază a activităţii poetului se prezenta, aşadar, sub forma paradoxală a unei intense vieţi ascunse într-un înveliş dur: lavă, prin provenienţa ei minerală şi totodată şi prin incandescenţă şi neliniştea vieţii tumultuoase; fuziune de elemente contrarii, a cărei originalitate era crescută de originalitatea vocabularului pietros, a unei anumite tăieturi a versului, a unei respiraţii largi şi virile, umbrită doar prin oarecare retorism.

Plecat de la Sburătorul, I. Barbu a evadat din această poezie cosmică, frenetică, cu largi volute de piatră aruncate peste ape spumegânde, saturată de reminiscenţe clasice; a judecat-o, probabil, retorică şi factice. Filonul noii sale inspiraţii n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică (Pentru marile Eleusine, Ixion, Dionisiaca, Pitagora etc.), nici din Hérédia, nici din Nietzsche, ci din stratul unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspiraţii îi răspunde, desigur, o nouă ideologie şi chiar atitudine: Orientul învinge Occidentul; inspiraţia trebuie să izvorască din realităţi naţionale şi nu din influenţe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară (sau într-o slabă măsură), ci la stratul balcanic al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureşteană şi de folclor urban a lui Anton Pann. De aici, acea curioasă serie intitulată Isarlâk — „Gloriei lui Anton Pann“ — cu Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Selim, în care maniera e cu totul schimbată, deşi virtuozitatea rămâne aceeaşi. Materialul verbal cosmic şi hieratic este înlocuit prin material pitoresc; culoarea locală e obţinută prin turcisme încrustate şi armonizate în descripţii şi notaţii de o rară originalitate.

Dintr-o inspiraţie înrudită vine şi strania Domnişoară Hus, cu fantasticul ei descântec de nebună, de o originalitate de expresie, de o vigoare de notaţie şi putere coloristică indiscutabile.

Dar nici la această „manieră“ pitorească şi orientală, plină de sevă folcloristică, poetul nu s-a oprit mult, ci a ancorat în formula ermetică a Jocului secund, al doilea promontoriu al modernismului liric românesc, cel dintâi fiind poezia lui Tudor Arghezi, ce nu-şi răspund numai prin valoare şi putere de contagiune literară, ci şi prin tendinţele lor contrare. Pe când originalitatea poeziei argheziene stă într-o viziune esenţial plastică, poezia lui Ion Barbu, după cum şi titlul volumului o arată, e poezia Jocului secund, adică a unui joc neizvorât din realităţi, ci din reflexul lor în oglindă, adică în spirit. Poezia de esenţe şi de abstracţii, în creaţia căreia cultura şi spiritul matematic al scriitorului au contribuit puternic. În expresia ei coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează altă imagine, după o asociaţie uneori strict personală şi deci necontrolabilă; între poet şi cititor se rup, astfel, multe din treptele ce ar trebui să-i unească; şi, deşi ceea ce pare arbitrar are o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit şi cu atât mai admirat cu cât e mai greu de pătruns.

Deşi e în scădere, printr-o astfel de particularitate, influenţa lui Ion Barbu asupra poeţilor tineri în ultimul deceniu a egalat aproape influenţa lui Tudor Arghezi...[34]

Vladimir Streinu. Dintr-o economie artistică împinsă până la avariţie, Vladimir Streinu (n. 1902) nu şi-a adunat încă poeziile în volum. Într-o literatură de expansiune cordială, poezia sa e plină de rezervă retractilă, de condensare laborioasă; deşi pasională, ea nu se revarsă direct, ci se distilează, nu atât în simboluri, cât în substanţe concentrate, de care ne desparte sticla rece a fiolei. Poezie distantă, lapidară, enigmatică, a cărei tehnică e înrudită cu cea a lui T. Arghezi.

Simion Stolnicu. Debutând în Sburătorul (1926) cu Funeralii de toamnă:

Oare cine e în trăsura morţii,

Cărui faceţi pe făgaşuri

Mic cortegiu către stâlpul sorţii

Tu şi Toamna...

Simion Stolnicu (n. 1905) a pornit de la un punct de plecare poetic la care n-a mai ajuns... Desfăşurate în cadrul toamnei, primele lui poezii aduceau o somptuozitate gravă şi funerară, o originalitate de expresie, o bogăţie de culoare, un romantism de contraste şi o (curioasă pentru un muzicant) lipsă de fluenţă verbală şi de sonoritate exterioară. Formal, evoluţia ulterioară a poetului, în Punct vernal şi mai ales în Pod eleat, s-a înscris în sensul stridenţei, a împerecherii de cuvinte disparate, dislocate, rare, adesea inestetice, de imagini smulse din diverse domenii ale cunoştinţelor omeneşti, fără aderenţă, într-o versificaţie lipsită de fluiditate, dură, de car neuns; ca fond, din înlocuirea emotivităţii prin concepte intelectuale, redate într-un ermetism căutat şi neîndreptăţit. Faptul că aceste poezii au totuşi un sens ascuns în cremenea lor înlătură ideea absurdităţii. Nu o înlocuieşte însă cu cea a poeziei — mai vecină de fântâna Castaliei[35]1.

Eugen Jebeleanu. În volumul de tot tineresc, publicat la Braşov, Schituri cu soare, se putea presimţi un poet, nu şi o originalitate. Venit la Bucureşti şi intrat în ritmul mişcării lirice contemporane şi ultracontemporane, şi sub influenţa tehnicii barbiene, Eugen Jebeleanu (n. 1911) a optat mai mult pentru originalitate.

În Inimi sub săbii şi în poeziile ce i-au urmat s-a înarmat cu o carapace de ermetism formal: expresie abruptă, colţuros lapidară, de zid ciclopic fără mortar, stilizare de vitraliu primitiv sau de piatră necioplită; lipsă de fluenţă şi de muzicalitate, adică fără de curea de transmisiune între cuvinte şi idei; stil eliptic, rostogoliri de bolovani, car salmoneic izbit de grinzi de aramă. E neîndoios ca printr-o astfel de tehnică, din care banalul e izgonit şi originalitatea e obţinută prin salturi vertiginoase şi asociaţii neaşteptate, poetul a reuşit admirabile peisagii sau descripţii stilizate dur (Senior de ceaşcă, 1186, Ciumă, Mulatră etc.); nu e mai puţin adevărat că sub atâtea învelişuri calcarice, savant elaborate, viul emoţiei poetice e primejduit [36].

Mihai Moşandrei. Din sămănătorismul începutului, Mihai Moşandrei (n. 1896) s-a desfăcut, în cele trei volume, într-o poezie tot de origine campestră, legată de flori şi de arbori, de orătănii şi de peisagii idilice; poezie intimistă, în ton resemnat şi elegiac, miniaturistă uneori, de interioare provinciale, în linia primei maniere a lui D. Anghel şi a simboliştilor academici din Franţa şi, mai ales, a lui Francis Jammes. Grija formei — graţioasă şi mai mult ornamentală — sub influenţa tehnicii barbiene, s-a îndepărtat tot mai mult spre obscuritate, întru nimic potrivită unui poet de esenţă sentimentală şi idilică [37].

Dan Botta. Eulaliile lui Dan Botta (n. 1907) — cu o simţitoare influenţă doctrinară a lui Paul Valéry şi alta numai de ordin verbal şi topic a lui Ion Barbu — reprezintă o poezie apolonică, statică sau extatică, încremenită în limpidităţi obscure, în volute graţioase şi filigrane. Artă sonoră şi aristocratică, de o excesivă căutare a cuvântului distins, neologism rar şi savant, de teme abstracte sau mitologice, de muzicalităţi împinse până la incantaţie (Cantilena); într-un cuvânt, o mare virtuozitate polară.

Toată această perfecţiune verbală, marmoreană, elaborată trudnic, nu poate înlocui lipsa emotivităţii, ridicată, cum era de aşteptat, la prestigiul unei arte poetice[38].

Virgil Gheorghiu. Virgil Gheorghiu (n. 1905) e unul din cei mai talentaţi poeţi ai generaţiei noi şi, cred, o mare speranţă a poeziei noastre viitoare. Punct de intersecţie între toate elementele moderniste, expresie căutată, imagistică rară, procedee aluzive şi eliptice, intelectualism, dar şi simţire profund elegiacă, uneori aproape directă, comunicativă, emotivă, ca un plâns de violoncel. Cu începuturi de acorduri rurale, întru nimic însă asemănătoare poeziei sămănătoriste (în poeziile din Bilete de papagal, 1928), împlântată apoi frenetic în febra urbană, cu toate morbidităţile convenite şi preţiozităţile formale (mai ales în placheta Febre), poezia lui se purifică şi se clarifică, în Marea vânătoare, în accente de elegie pură, de profundă rezonanţă (de pildă, Mama), fără necesităţi de evocări baudelairiene [39].

Cicerone Theodorescu. Cum şi-a făcut o artă poetică din însăşi rezistenţa materialului întrebuinţat, e supărător să-i caracterizăm talentul prin chiar titlul cărţii: Cleştar. Luciditatea lui Cicerone Theodorescu (n. 1908) nu trebuie însă să ne ruşineze de a-l constata ca exact: poezia lui trezeşte, în adevăr, impresia unei arborescenţe acvatice, izolată prin geamul rece al globului de sticlă. Artă de maturitate şi nu de elan. Poetul aparţine categoriei scriitorilor ce fac dintr-ânsa o rezistenţă învinsă. Aproape nu e poezie, cu inspiraţie, dealtfel, certă (Rugă pentru cântec întârziat, Punct transcendental, Glas din urmă al mamei, Portret etc.), în care să nu simţi intenţia de a împiedica materia lirică venită în fuziune, fie chiar şi prin obstacolul unei topice verbale neobişnuite, ce stânjeneşte o clipă adeziunea totală pe care o merită acest artist dificil cu el însuşi şi cu noi[40].

Al. Robot. Cel mai tânăr dintre poeţii noştri la apariţia primului său volumaş, Apocalips terestru (1932), Al. Robot (n. 1916) nu e cel mai tânăr şi la apariţia celui de al doilea, Somnul singurătăţii (1936), întru nimic mai prejos. Tânărul poet, copil aproape, a sosit în literatură cu un mesagiu personal: un simţ insistent al ruralului, al bucolicului, al idilicului văzut decorativ, alegoric sau simbolic, strerilizare lirică aproape totală şi, oricum, curioasă la o vârstă de obicei lirică, un simţ real al anticului, al mitologicului evocat nostalgic, dar tot decorativ; şi — ceea ce e mai important — o expresie originală, cu material lexical strict personal şi limitat, cu imagini tot personale, cu o topică curioasă, cu elipse, cu asociaţii ce dau o aparenţă ermetică micilor lui poeme. În ultimul volum evoluţia s-a făcut în sensul clarificării, clasicizării şi a unei oarecare emotivităţi[41].

Emil Gulian. În Duh de basm, Emil Gulian (n. 1907) publică o serie de poeme destul de aspre ca factură, de un lirism reţinut şi supravegheat, în care şi intimismul se abureşte şi pune distanţă între dânsul şi cititor[42].

Horia Stamatu. În Memnon (1934) şi Horia Stamatu (n. 1912) ţine să-şi ascundă afectivitatea prin reţinere şi să-şi însemne originalitatea prin curiozităţi formale şi influenţe exotice (Jean Cocteau). Străbate totuşi un simţ de nimicnicie şi sfredelul morţii în drama existenţei[43].

Mai cităm pe Barbu Brezeanu (n. 1908), atât de influenţat de tehnica lui Barbu în Nod ars (1928); pe Virgil Huzum, pornit de la parodie şi ajuns la rebusuri poetice şi schematisme în Zenit (1935) etc.; Ion Pogan (Zogar, 1936), cu aceeaşi evoluţie spre ermetism etc.

XI

POEZIA EXTREMISTĂ

N-am duce acest studiu până la sfârşitul său logic, dacă n-am aminti în capitolul final şi de încercările extremiste, într-un spirit fie chiar numai inofensiv. Oricum s-ar numi aceste curente: cubism, futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau integralism, oricare ar fi chiar direcţiile contrare în care se îndreaptă, întrucât cubismul, constructivismul şi integralismul ţintesc, cel mai puţin în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul şi suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre iraţional, găsit pur în stare onirică, adică în stare de vis; cu toate diferenţele, aceste mişcări au, aşadar, două note comune: caracterul revoluţionar de rupere a oricărei tradiţii artistice, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de violare a conceptului estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuaţiei, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism şi de modernism în genere; şi, în al doilea rând, o voinţă fermă de a realiza o artă internaţională, peste hotare, fenomen de reacţiune postbelică ce ne explică, poate, prezenţa atât de compactă a evreilor în sânul lui.

Nu trebuie să uităm că inventatorul dadaismului, Tristan Tzara, nu e decât compatriotul nostru S. Samyro, care, împreună cu I. Iovanaki (azi I. Vinea), a scos cele patru numere ale revistei Simbolul pe la sfârşitul anului 1912. Lansând în 1916 dadaismul, în una din cafenelele Zürichului, Tristan Tzara a intrat azi în istoriile de literatură franceză.

Principiul dadaismului expus în cele „7 manifeste“[44] este întoarcerea la inconştientul pur; dadaismul e, după cum se exprimă un admirator român, „o puşcă încărcată cu zgomot pur“.

Ion Vinea. Ion Vinea (n. 1896) a fost principalul factor al extremismului român, nu numai din pricina publicării revistei Contimporanul, ci şi prin talent şi mobilitate. Dar tocmai această căutare a ultimelor formule literare pentru a fi în „ritmul vremii“, ca şi faptul că nu şi-a adunat încă poeziile în volum, nu ne dau posibilitatea unei analize proporţionale; ceea ce însemnăm aici nu poate fi decât o simplă indicaţie provizorie. Debutând împreună cu Tristan Tzara în Simbolul din 1912, sub steaua lui Baudelaire, el s-a căutat de atunci mereu, semn al voinţei, prin eliminarea sentimentului, a sensibleriei, a anecdoticului, prin înlocuirea, deci, a lirismului direct de confesie, printr-o expresie indirectă, deturnată, reţinută, intelectualizată, prin amestecul peisagiului intern cu cel extern şi, mai ales, prin notaţia inedită şi neprevăzută.

Promotor al curentelor de după război, deşi nu vedem aderenţa artei sale în constructivismul Contimporanului, Ion Vinea ţine să-şi încurce ghemul artei în expresii enigmatice şi în libertăţi faţă de punctuaţie, ce nu pot, totuşi, masca firul clar al marii sale inteligenţe artistice ce se străvede.

B. Fundoianu. B. Fundoianu (n. 1898), care a fost teoreticianul franco-român al curentelor noi în revistele de avangardă, e şi un poet român în nici o legătură, de pildă, cu suprarealismul; inspiraţia sa, dimpotrivă, e tradiţională, rurală am putea spune, cu peisagii de provincie moldovenească, în care numai accentul şi notaţia, cu influenţe dealtfel argheziene, sunt moderniste[45].

Ilarie Voronca. Ilarie Voronca (n. 1903) a debutat la Sburătorul cu o poezie uşor influenţată, mai ales, de Camil Baltazar şi Adrian Maniu, caracteristică şi printr-o sentimentalitate răvăşită şi descompusă de „tristeţi“ şi de „restrişti“, dar şi printr-o facilitate aproape prodigioasă de a se exprima în comparaţii şi imagini, ce se anulează tocmai prin acumulare.

Acest poet, dezagregat sufleteşte, a ajuns apoi teoreticianul integralismului, cerând „nu dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea constructivă, clasică, integrală“. E de prisos să adăugăm că poezia sa a rămas tot statică, tot poezie de atmosferă; pletorice, imaginile au devenit însă mai dinamice, luate fiind din mecanică, sau violent citadine, şi, sub influenţa dadaismului, asociaţiile mai disparate, expresia mai eliptică şi libertăţile faţă de gramatică mai mari. Printr-o activitate neîntreruptă, Ilarie Voronca s-a multiplicat şi se multiplică anual printr-o serie de volume şi volumaşe, în româneşte şi în franţuzeşte: Colomba (1927), Ulise (1928), Plante şi animale (1929), Brăţara nopţilor (1929) etc., etc., în care „integralismul“ a fost uitat. A rămas doar capacitatea neîntrecută de creaţie imagistică, — imaginile lui rămânând, totuşi, autonome, chiar în cele mai organizate dintre poemele sale (Ulise)[46].

În aceeaşi linie amintim şi poeziile lui Stefan Roll[47], Saşa Pană şi, în genere, a grupului de la revista Unu, din care subliniem mai ales senzualismul excesiv al lui Geo Bogza. Desprins din cercul Unu e şi Mihail Dan cu Sens unic, cu tendinţă spre clarificare, cu accente individualiste în poezia titulară — cum i se cuvenea traducătorului lui Maiakovski.

Alţi poeţi. Nu intră în putinţa unei istorii literare, în cadre relativ restrânse, de a studia şi nici chiar de a enumera pe toţi scriitorii mai tineri, care ar merita-o prin merite sau sferturi de merite. O istorie literară împlântată în activitatea curentă, la zi, nu poate fi, în partea nouă, decât provizorie, rămânând a fi înnădită nu numai la apariţii noi, ci la confirmări de talente, nu încă destul de formate în clipa redactării primei sale ediţii. Despre câţiva din ei, fără pretenţia unei egale distribuiri de atenţie, mai amintim:

Chiar dintre colaboratorii Sburătorului cităm abia aici, din neputinţa clasificării, pe: George Silviu (n. 1899) cu o lirică variată, deşi poate mai mult de ordin social (Înfrângeri, 1934; Paisie Psaltul spune, 1935); pe G. Nichita cu Destrămare (1925) şi Evadări (1926), şi mai ales pentru acest ultim volum de grele oboseli citadine realizate într-un material mai dens şi mai nou; pe Dumitriu N. Teodorescu, cu o atmosferă de toamnă, înrudită cu cea a lui Bacovia, cu o formă simplă şi elementară, cu puţine imagini, dar de o convergenţă desăvârşită (Nopţile, 1917; Foi galbene, 1927).

George Lesnea (n. 1902), poetul proletar ieşean (deşi versurile nu sunt revoluţionare decât în traducerile din Esenin), cu Veac tânăr, 1931 şi Cântec deplin.

V Cristian (1912) ne-a dat un volum de poezie eterată (Efluvii, 1933).

Poezia poetului basarabean Vladimir Cavarnali e, în sfârşit, eruptivă, oarecum primară, dar viguroasă, cu adevărat lirică şi patetică.

Cloşca cu puii de aur (1934) a lui Dragoş Vrânceanu (n. 1907) curge în jgheabul undei melancolice a unei inspiraţii elegiace fără moarte, la noi ca şi în poezia italiană, pe urmele căreia se pare că a mers.

Premiul tinereţii îl deţine detot tânărul Ştefan Baciu, deşi la al doilea volum de versuri, din care unul chiar numai de iubire —pline de prospeţime descriptivă şi de un energetism ce-i şade, după cum i se potrivesc şi imperfecţiunile[48].

Vlaicu Bârna, poet în evoluţie, cu amestec de ruralism ardelean şi modernism bucureştean [49].

Virgil Carianopol[50], Teodor Scarlat, Maria Banuş, remarcabilă în erotică, Ion Th. Ilea, C. Miu Lerca, Vasile Munteanu, Ştefan Stănescu, Andrei Tudor, Teodor Murăşanu, Constantin Nissipeanu[51], Ion Georgescu, Iulian Vesper etc., etc.

III

EVOLUŢIA POEZIEI EPICE

I

CELE DOUĂ EVOLUŢII ALE EPICII

În epoca de care ne ocupăm s-au precizat în sânul poeziei epice două evoluţii de valoare inegală, dar nu mai puţin evidente şi caracteristice, şi anume: o evoluţie a materialului de inspiraţie de la rural la urban; o evoluţie a tratării de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică.

Evoluţia de la rural la urban e de importanţă relativă, nu numai sub raportul valorii, ci şi al sensului ei limitat la epocă, prin recţiunea produsă faţă de misticismul ţărănesc de la începutul veacului.

Caracteristica epicii veacului trecut ca, dealtfel, a întregii literaturi şi culturi, stă în a fi fost creaţiunea sau a clasei boiereşti, cu legături cu pământul şi, deci, capabilă de a fixa incidental şi peisagiul rural (C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu şi, mai recent, N. Gane, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voineşti), sau direct a clasei urbane (N. Filimon, D. Bolintineanu, Caragiale). Semnificativ urban e cel dintâi roman românesc, Ciocoii vechi şi noi, ieşit, dintr-o dată, din inima realităţii sincronice, după cum urbane sunt romanele lui Bolintineanu sau Grandea. Ideologia „Junimii“ n-a abătut interesul de la elementele urbane spre elementele rurale, pe care, în afară de Eminescu, nu le preţuia decât teoretic, ci spre vechea clasă a boierimii în proces de dispariţie; în latura pozitivă, acesta e sensul literaturii junimiste a lui I. Al. Brătescu-Voineşti, poetul liric al boierimii în descompunere, şi a lui Duiliu Zamfirescu, istoriograful epic al urmaşilor vechii boierimi; iar, în latura negativă, tot acesta în sensul literaturii lui Caragiale, de satirizare a noilor pături orăşeneşti surprinse în momentul dificil al formaţiei lor. Însufleţită de ură împotriva burgheziei, reacţiunea junimistă nu şi-a găsit, aşadar, punctul de sprijin decât numai într-unul din cei doi „factori istorici“ al poporului român, în boierime; abia la începutul veacului al XX-lea, prin influenţa postumă a lui Eminescu şi prin acţiunea misionară a lui N. Iorga, sensul reacţiunii împotriva burgheziei şi, deci, a evoluţiei fireşti a civilizaţiei noastre s-a lărgit, de la boierime, şi la celălalt „factor istoric“ al poporului nostru, la ţărănime.

Iată pentru ce în cursul acestei istorii nu ne vom ocupa de literatura epică a unor scriitori ca Duiliu Zamfirescu, Caragiale, I. Al. Brătescu-Voineşti, chiar dacă prin unele opere ar aparţine veacului al XX-lea; prin ideologia ei junimistă, această literatură aparţine sfârşitului veacului trecut.

Modurile de expresie artistică se reduc la două tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de sensibilitate, tipul subiectiv şi tipul obiectiv. Dacă ruralismul literaturii sămănătoriste nu are decât o importanţă socială şi de mic efect asupra esteticii, lirismul ei, adică atitudinea subiectivă de exaltare, are o consecinţă cu mult mai importantă asupra calificaţiei estetice. Scăpând din cătuşele romantismului sămănătorist, în etape necesare, poezia noastră epică a evoluat spre creaţia obiectivă, adică spre maturitate.

II

POEZIA EPICĂ RURALĂ

1. CONSIDERAŢII GENERALE

În sânul notei comune a dragostei aproape exclusive pentru ţărănime, sămănătorismul, cu care confundăm epica rurală, sub raportul materialului, are şi nuanţe după modul de dezvoltare şi după caracterul specific al diferitelor ramuri ale neamului nostru.

În Moldova sămănătorismul e liric. Nerealizat în poezie, lirismul sămănătorist s-a realizat în proză în creaţiunea lui Mihail Sadoveanu, cel mai mare poet liric al întregii literaturi sămănătoriste. Nota specifică a acestui lirism e paseismul. Moştenire de la Eminescu, dragostea de trecut ia forma, la scriitorii moldoveni, fie a evocării unor epoci îndepărtate, a unor domnii mai mult sau mai puţin glorioase, fie şi a evocării unui trecut apropiat, dispărut sau pe cale de dispariţie, de unde şi caracterul de patriarhalitate aproape unanim al literaturii moldoveneşti. Chiar când e actuală, ea procedează tot subiectiv şi liric, înduioşându-se asupra soartei scriitorilor şi, în genere, a tuturor oamenilor distinşi sufleteşte, în sânul societăţii contemporane, ocupându-se de preferinţă cu procesul de inadaptare şi de dezrădăcinare a ruralului prin urbanizarea lui. În afară de accentul special impus de mişcarea sămănătoristă, această literatură se dezvoltă în cadrele generale ale întregii literaturi moldoveneşti şi ale datelor specifice ale rasei, literatură şi rasă de povestitori şi de contemplativi lirici, începând de la Ion Neculce şi continuată prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaş, Sadoveanu, o altă formă a lirismului, adevărata expresie a temperamentului artistic moldovean manifestat direct prin Alecsandri şi Eminescu. Poezia epică sămănătoristă, ca şi întreaga literatură moldoveană de povestitori, reprezintă, deci, o categorie a poeziei lirice şi nu se ridică la creaţiunea obiectivă, punctul ultim de evoluţie a poeziei epice. Definit astfel, sămănătorismul moldovean se nuanţează şi cu alte caractere: de regionalism, ieşit din lipsă de adaptare în procesul de unificare a sufletului naţional; de inexpresivitate, din pricina şi a lipsei de intelectualitate a eroilor şi a caracterului rasei pasive, resemnate, contemplative; de umor conciliant, caracteristic celor ce-şi exprimă singura lor reacţiune faţă de silnicia evenimentelor printr-o atitudine superioară, dar, în fond, resemnată, din care iese umorul; de prolixitate, firească tuturor povestitorilor, în genere, îndrăgostiţi de faptele povestite, şi povestitorilor moldoveni, în special, dominaţi de un ritm sufletesc domol, contemplativ, într-un cuvânt, static; de poezie a naturii, covârşitoare uneori asupra acţiunii sufleteşti a eroilor, cum e şi firesc la nişte suflete înlănţuite în solidaritatea cosmică; şi din dragostea trecutului, dar şi din nevoia de a poetiza pur şi simplu, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în trecut, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii şi a regretului după ce a fost şi nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldoveană de duioşie faţă de ce nu se mai întoarce.

În sămănătorismul muntean, fondul îl formează, fireşte, tot ţăranul, dar, în genere, lirică, atitudinea scriitorului nu este paseistă, nici contemplativă, nici statică; când există, lirismul se îndreaptă spre ţăran privit ca o forţă reală, socială şi dinamică. Eroul obişnuit e un tip voluntar, energic, pasionat, fără scrupule, uşor împins la crimă, bineînţeles dacă n-a început cu ea. Nici vorbă, deci, de contemplativitatea, de pasivitatea, de patriarhalismul, de paseismul, de prolixitatea „taifasului“ moldovean, — ci de o literatură de o acţiune dramatică, dealtfel tot atât de primitivă ca şi sămănătorismul moldovean şi dominată, deci, în acelaşi chip, de natură, privită însă în aspectul dinamic de forţă activă.

Situaţia sămănătorismului ardelean e cu totul alta, confundându-se şi cu condiţiile rasei, dealtfel ca şi celelalte sămănătorisme, dar şi cu condiţiile vieţii sociale topice, diferită de viaţa din regat. Într-o ţară fără altă strucutură socială decât a clasei ţărăneşti, sămănătorismul nu putea fi o mişcare întâmplătoare, decât doar ca intensitate, ci se confundă cu însăşi starea permanentă a literaturii locului. Prin raportare la materialul de inspiraţie, întreaga literatură ardeleană are caracterul sămănătorist cu mult înaintea mişcării din regat. Natura acestui sămănătorism diferenţiat este însă, după cum am spus, condiţionată şi de determinismul rasei şi de condiţiile vieţii locului: o rasă energică, pozitivă, realistă, fără adevărat lirism, întrucât Coşbuc nu e un liric, ci un epic, un obiectiv, iar Goga un poet social şi, deci, colectiv; nişte condiţii sociale de luptă pe viaţă şi pe moarte pentru păstrarea naţionalităţii. Sămănătorismul ardelean (ca şi întreaga literatură ardeleană) nu are nici marele lirism paseist al sămănătorismului moldovean, nici lirismul dinamic al sămănătorismului muntean, ci e realist şi, deci, mult mai aproape de creaţia obiectivă, pe care, dacă n-a realizat-o decât parţial I. Agârbiceanu, a realizat-o strălucit L. Rebreanu. Condiţiile vieţii politice i-au mai impus sămănătorismului ardelean (ca şi întregii literaturi ardelene) şi o atitudine de luptă, prin urmare, o notă socială foarte pronunţată şi, din nefericire, şi o tendinţă de moralizare, de îmbărbătare, necesară luptei naţionale, ce o împiedică în evoluţia ei spre obiectivare. Tocmai în aceasta stă superioritatea lui L. Rebreanu, temperamentală, sau determinată de plecarea lui din Ardeal: în eliberarea şi de condiţiunea etică în care naufragiază întreaga literatură ardeleană, şi în creaţia pur obiectivă dictată numai de legile interioare ale creaţiei. În afară de aceasta, printr-un determinism impus de izolarea Ardealului din curentul civilizaţiei latine şi, deci, al influenţei franceze, sămănătorismul ardelean se caracterizează şi prin lipsa de expresie, evidentă nu numai în regionalismul limbii, ci şi în lipsa stilului şi a artei; insuficienţă de data aceasta comună tuturor scriitorilor ardeleni, fără a mai excepta pe L. Rebreanu.

2

SĂMĂNĂTORISMUL ŞI

POPORANISMUL MOLDOVEAN

În acest capitol înglobăm nu numai literatura „sămănătoristă“ în sensul publicării ei la Sămănătorul, ci aproape întreaga literatură moldoveană cu caractere comune: rurală, cel mai adese, ea poate fi şi urbană doar din sentimentul unei protestări faţă de oraşe şi al unei reveniri la viaţa de la ţară sau cel mult provincială; lirică, înainte de toate, cu evocarea trecutului istoric, deci, paseistă sau autobiografică, cu evocarea copilăriei sau a faptelor învăluite în poezia amintirii şi a regretului. Această literatură a existat şi înainte de Sămănătorul şi s-a continuat şi după dispariţia lui până azi; e o literatură specific moldoveană, de povestitori, de evocatori, de cântăreţi ai naturii şi foarte puţin obiectivă şi psihologică. Dacă n-ar fi şi excepţii, în loc de a-l intitula „epica sămănătoristă moldoveană“, capitolul s-ar putea numi „epica moldoveană“, dar şi în cazul acesta cuvântul de „epică“ nu ar avea sensul lui deplin.

Tot aici analizăm şi aşa-zisa literatură poporanistă, apărută şi susţinută de Viaţa românească. Faţă de sămănătorismul „paseist“ şi liric, — principial ieşit dintr-o mişcare socialistă, poporanismul ar fi voit să creeze o literatură mai realistă, de un pronunţat caracter social, în concordanţă cu revindecările programului lui politic. Încercări literare s-au şi făcut în acest sens, dar, cum se întâmplă întotdeauna cu literatura pusă la remorca unei tendinţe, ea nu reprezintă contribuţia cea mai fericită a mişcării. Adevărata contribuţie a Vieţii româneşti se manifestă tot în sensul vechiului sămănătorism liric: iată pentru ce, în prima linie, păşeşte literatura lui Hogaş (produsă, dealtfel, cu mult înaintea mişcărilor sămănătoriste şi poporaniste, dar republicată şi pusă în valoare de Viaţa românească) şi a lui Ionel Teodoreanu, patriarhală şi lirică, în stilul unui sămănătorism acomodat cu procesul mai înaintat al formaţiei unei burghezii naţionale. Oricare ar fi însă sensul acestei literaturi, lirică la unii, mai realistă şi tendenţioasă la alţii, sau chiar şi fără aceste forme, literatura Vieţii româneşti este, înainte de toate, o literatură moldoveană, care, peste formule, păstrează caracterele rasei şi ale locului, nu numai în peisagiu şi în materialul dialectal, la unii destul de pronunţat, ci şi în tonalitatea domoală, blândă a rasei, înclinată spre contemplaţie retrospectivă, spre umor şi, mai ales, spre prolixitate.

C. Hogaş. Izvorâtă din mijlocul peisagiului moldovean, contopită, am putea spune, cu muntele nemţean, cu un material uman „specific naţional“, scrisă într-o limbă şi cu un umor ce amintesc pe Creangă, opera lui Hogaş (1847—1916) nu e contemporană, ci pluteşte peste rasă şi peste timp... Ea datează de cel puţin trei mii de ani, din epoca poemelor homerice şi, prin violenţa lirică cu care sunt adorate forţele naturii, de mai de mult, din epoca marilor epopei indiene. Hogaş n-a fost un mare poet liric al naturii româneşti, ca M. Sadoveanu, de pildă, ci un aed din faptul lumii, când soarele era o divinitate reală şi răsărirea lui o transfigurare universală, când toate fenomenele naturii se prezentau în expresia concretă a unor forţe cereşti, când umanul era amestecat indisolubil cu divinul, când totul era mit. Pentru îndeplinirea misiunii sale de aed, Hogaş nu are numai ritmul larg, sonor, ritual al eposului antic, nu are numai grandilocvenţa homerică sau frenezia de expresie arică, ci şi sufletul antic, sufletul omului primitiv, din care au izvorât demonii şi îngerii, eroii şi marii sceleraţi, uriaşii şi piticii, în care stâncile se prefac în monştri şi dumbrăvile şi munţii, apele şi câmpiile se populează, în chip natural, cu nimfe, cu oreade şi hamadriade, cu balauri, în care fiecare gest, cât de simplu, se amplifică şi se proiectează măreţ pe singurătatea cerului...

Iată, de pildă, descripţia unei furtuni: „În zadar viforul, vijelia şi uraganele se izbiseră oarbe în clădirea zburlită de crengi uriaşe a întăriturilor mele, căci nu izbutiră decât să se sfâşie şi să urle de durere şi de ciudă. Şi parii de sprijin ai îngrăditurii mele de păduri peste păduri, înfipţi până în inima pământului şi înalţi până la ceruri, cu vârfuri albe de dinţi ascuţiţi, râdeau prin întuneric de opintirile deznădăjduite ale neputinţei lor“. Nici un scriitor contemporan n-ar putea înfige parii „până-n inima pământului“ şi clădi „păduri peste păduri“ sau n-ar putea vedea râzând „dinţii parilor ascuţiţi“; — în afară de aceasta, ritmul larg, epitetul constant (clădirea zburlită de crengi uriaşe a întăriturilor mele), cadenţa solemnă a unei lunecări parcă din noaptea istoriei susţin tonalitatea epică. Rapsodiile lui Hogaş n-au nimic comun cu literatura română sau chiar cu vreo literatură cunoscută din vremea noastră; e o literatură eroică, dintr-o epocă în care, după cum am spus, umanul nu se diferenţiase încă bine de divin, în care oamenii erau aproape semizei, în care monştrii mişunau şi fenomenele naturii participau încă la miraculosul universal; scrisă în stilul acelei epoci, adică cu un larg suflu epic, ce dă viaţă unei fraze de o pagină întreagă, cu o expresie natural sublimă, oricât ar fi uneori decolorată prin trecerea atâtor veacuri peste un sublim uzat în contact cotidian cu răsăritul soarelui şi cu dezlănţuirea vânturilor şi prin repetarea procedeelor stilistice de către marii romantici (Chateaubriand, între alţii), această literatură nu aparţine nici unei şcoli actuale, ci rămâne, printre noi, un fenomen izolat [52].

Ion Adam. Literatura lui Ion Adam, desfăşurată în mediul satului moldovean şi desfăcută din epica populară cu pretenţii literare şi cu intenţii sociale, e cronologic presămănătoristă. De la modestele încercări de literaturizare a unor conflicte rurale, de un realism convenit, scriitorul s-a ridicat apoi la concepţia mult mai pretenţioasă a unei trilogii de romane, „povestea unei şovăiri“, din care n-au apărut decât două: Rătăcire şi Sybaris, unde imaginaţia lui se dezlănţuie cu o violenţă naivă, cu o viziune apocaliptică a vieţii bucureştene, tradusă într-o stilistică bombastică, din intenţia de a fi colorată, şi sub vădita influenţă a realismului francez[53].

Mihail Sadoveanu. Flori ale unor lecturi proaspete de haiduci naţionali şi ale unei exaltări ce au tradus lecturile şi tradiţiile orale în acte şi, apoi, în plăsmuiri proprii, Povestirile (1904), opera de debut a lui Mihail Sadoveanu (n. 1880), sunt mai aproape de epica populară (Răzbunarea lui Nour, Ivanciu Leul, Cosma Răcoare). Concepţie simplistă şi energică, privită cu o forţă elementară, dragostea rupe echilibrul sufletesc; natura participă activ în dezlănţuirea pasiunilor omeneşti; eroii sunt războinici oţeliţi, haiduci sentimentali, ţigani poetici şi amoroşi (Cântecul de dragoste), pribegi enigmatici. Deşi în volumele următoare (Crâşma lui Moş Precu, 1905, Dureri înăbuşite, 1904 etc., etc.) subiectele nu mai purced din atmosfera epicii populare, ci din mijlocul unei lumi reale şi dintr-un conflict de forţe materiale, nu putem, totuşi, conchide la o evoluţie de la romantism la realism, întrucât, mai pe urmă, subiectele s-au învălmăşit şi, în definitiv, luate din fantezia populară sau din realitate, se încadrează într-o formulă unică, pe care am putea-o de pe acum numi materialism liric.

„Realitatea“, spre care s-a îndreptat povestitorul, după prima lui reculegere din epica populară, e scoasă, într-adevăr, dintr-o lume de instincte şi dintr-un joc de forţe materiale; dragostea privită în latura ei fizică şi, natural, adulteră, pe de o parte, iar pe de alta, beţia, dezorganizarea sufletească, bătaia şi omorul, consecinţele fireşti ale acestor postulate. Particularitatea acestei literaturi nu stă chiar în exces, ci în planul pur fizic şi senzaţional, fără substrat psihologic, în care se desăvârşesc descărcările pasionale. Risipită în primele sale povestiri, beţia a fost concentrată apoi în două din lucrări: beţia pură, artă pentru artă, în Crâşma lui Moş Precu (1905) şi beţia eroică în Şoimii (1904). Concepută ca o forţă fatală sau numai ca o forţă normală într-un joc mai variat de sentimente, iubirea e privită numai în senzualismul ei şi e zugrăvită numai în aspectul ei fizic. Neîndoioasă şi aplicabilă, fără excepţie, întregii literaturi a povestitorului moldovean, constatarea se încadrează în însăşi personalitatea lui, după cum toate conflictele materiale se rezolvă în bătaie sau amor, conflictele sufleteşti se rezolvă în posesiune. Temperamentul sanguin al scriitorului, ca şi lumea frustă, în care se petrece acţiunea nuvelelor sale, nu-i îngăduiau, dealtfel, decât o astfel de iubire fără complicaţii sentimentale şi fără conflicte psihologice. Circuitul pasional e scurt şi, din lipsa preparaţiei psihologice, ne explicăm abundenţa acelor posesiuni rurale, provocate de o întâlnire, fără alte pregătiri; tot din această lipsă, ne explicăm şi preferinţa faţă de aventurile amoroase ale tânărului boier cu vreo fată de ţăran, de pândar sau de morar, şi apoi descrierea dramei ieşită dintr-o împerechere atât de nepotrivită oricărei dezvoltări psihologice, dar proprie scenelor senzuale. Tratată de atâtea ori, tema a fost reluată cu o amploare de roman în Venea o moară pe Siret (1925), prin zugrăvirea pasiunii boierului Alexandru Filoti Buciumanul pentru Anuţa, fata morarului Chirilă.

Una din caracteristicile esenţiale scriitorului e poetizarea materiei, adică într-un „materialism liric“ ce constă în învăluirea exaltării forţelor primare în sentimentul definitiv al piericiunii universale, de unde prezenţa duioşiei. Notă comună întregii literaturi moldoveneşti, duioşia este, cu deosebire, elementul caracteristic al literaturii lui M. Sadoveanu, al cărei „specific“ nu trebuie căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret şi în lipsa de reacţiune. Peste elementele materiale ale operei sale, peste senzualismul brutal şi sanguin al multora din povestiri, scriitorul a aruncat vălul de poezie al duioşiei, reuşind, astfel, să spiritualizeze materia, îndepărtând-o într-o lume străvezie de umbre poetice. M. Sadoveanu este un mare poet liric în proză.

Ca mai toţi poeţii, el e paseist, cântăreţ al trecutului, nu numai în sensul dezvoltării unor subiecte istorice, ci în sens temperamental; cele mai multe nuvele ale lui nu zugrăvesc un fapt prezent, ci unul mai de mult, trecut prin amintire. Graficul lor se poate reduce la schema unor reveniri pe locuri de mult umblate, de care se leagă amintirea unei întâmplări de dragoste, pe care povestitorul ne-o evocă acum în perspectiva timpului; totul se estompează, astfel, în fluiditatea poetică a depărtării şi se mistuie în duioşia ireversibilităţii lucrurilor omeneşti, de la primele povestiri (Moarta, Hanul Boului, Zâna lacului), până la admirabilul Han al Ancuţei (1928), ori mult mai puţin reuşitul roman Demon al tinereţii (1928). Aplicat la trecutul îndepărtat, istoric, e singura latură în care paseismul liric s-a putut transforma în calitate epică. E drept că în Şoimii (1904), Vremuri de bejenie (1907), Neamul Şoimăreştilor (1915), primele sale romane istorice, chefurile necurmate şi patosul eroic nu pot suplini insuficienţa creaţiei; dar în opera de maturitate, evocaţia istorică din Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929), (cu neuitatul abate Paul de Marenne), Fraţii Jderi (1934), Izvorul alb (1935) (din epoca lui Ştefan cel Mare), se ridică la o adevărată creaţie epica, învăluită, fireşte, într-un lirism legitim. Prin reconstituirea istorică a acţiunii legendare a Mioriţei din Baltagul (Victoria Lipan îşi răzbună soţul ucis, ciobanul Nichifor Lipan), evocaţia merge şi mai departe, în mit; în această suprapunere a realităţii pe mit este poate punctul cel mai îndepărtat al artei lui M. Sadoveanu, în care fuziunea liricului cu epicul se face mai desăvârşit.

În romanele cu substanţă scoasă din actualitate, lipsa de psihologie, ca şi calitatea lirică, dăunează. După primul roman din tinereţe, Floarea ofilită (1905), în care banalitatea vieţii de provincie era agravată prin lipsa de relief a tratării, solicitat de însăşi mişcarea din care făcea parte, scriitorul s-a încercat în romanul de probleme sociale şi mai ales cu problema inadaptării, tratată chiar în una din lucrările începutului său, Însemnările lui Neculai Manea (1907).

Un inadaptat onest este şi Eudoxiu Barbat din Oameni din lună (1924), cu adaosul influenţei lui Anatole France în maniera tratării. Dezbătută de Filimon în Ciocoii vechi şi noi, de Duiliu Zamfirescu în Tănase Scatiu, de Sandu-Aldea în Două neamuri, şi de mulţi alţi scriitori, devenită oarecum obligatorie, problema descompunerii şi substituirii boierimii prin clasa ciocoilor sau a evreilor s-a impus şi lui M. Sadoveanu — ca o a doua temă socială — în Venea o moară pe Siret (1925), în care vechii teme sămănătoriste a dragostei unei fete de ţăran cu „boierul“ i s-a adăugat şi tema măcinării lui Alexandru Filoti Buciumanul şi a ridicării pe ruinile lui a avarului arendaş Ciornei, din descendenţa lui Tănase Scatiu...

Nu putem sa nu amintim şi de rolul covârşitor pe care-l are natura în opera povestitorului moldovean, rol ce ne împrospătează apologul lui Emerson; ca să-şi ciopleasă grinda, lemnarul n-o aşează deasupra capului, ci şi-o fixează sub picioare, pe pământ, aşa că cioplirea nu e numai rezultatul muncii lui musculare, ci şi al gravităţii universale şi al pământului întreg. La fel, rezonanţa operei povestitorului este crescută prin convergenţa întregii naturi; la nici unul din povestitorii noştri legătura dintre natură şi om şi condiţionarea lor reciprocă nu ajunge la o fuziune atât de intimă (Ţara de dincolo de negură, 1926). Mihail Sadoveanu e poate cel mai mare poet al naturii româneşti; în literatura sa găsim cele mai fluide transcrieri ale peisagiului de şes al nordului Moldovei[54].

Em. Gârleanu. „Duioşia“, „evlavia“, „pietatea“, exaltate de critica epocii, n-au reuşit să dea şi un înteres estetic Bătrânilor (1905) lui Em. Gârleanu (1878—1914). Micile ticuri ale unor eroi mediocri pot fi, negreşit, elementele unei caracterizări sociale, dar i-a lipsit scriitorului vigoarea de a le da o expresie literară. O singură dată, în Boierul Iorgu Buhtea, s-a încercat să se ridice la probleme mai largi, punându-ne faţă în faţă două generaţii, generaţia boierilor ce se duc şi cea a bonjuriştilor ce le ia locul. Insuficienţa scriitorului de a ne zugrăvi conflicte sufleteşti şi sociale ne arată nepregătirea lui în a se folosi, literar, de materialul utilizat numai cu pietate romantică faţă de formele revolute ale societaţii noastre...

De la această primă lucrare de tinereţe, de un caracter oarecum programatic şi minor, Em. Gârleanu a evoluat în cele 5—6 volume spre schiţa anecdotică, fără intenţii psihologice. Ochiul lui Turculeţ, Flămând, Vierul şi chiar Înecatul sunt astfel de anecdote, de un interes mediocru, scăpate numai de o oarecare fineţe stilistică. În ascensiunea spre nuvelă, Punga, simplă anecdotă şi ea, prezintă o timidă încercare de analiză a starii sufleteşti a ţăranului Lăptuc şi a nevestei lui, care, crezând ca au dat peste o pungă de bani pe cadavrul unui sinucis, nu găsesc în ea decât nişte cartuşe. Singurele încercări mai susţinute de a ne reprezenta oameni şi împrejurări mai complexe sunt Hambarul şi, îndeosebi, Nucul lui Odobac (1909), punctul maxim al evoluţiei lui Em. Gârleanu; felul plastic în care e zugrăvită ura sătenilor împotriva nucului, înteţită de uneltirile Rujei, tabloul tragic, de la urmă, când nucul se prăbuşeşte acoperind sub ramurile lui stufoase trupul neînsufleţit al lui Toader Odobac, amintesc prin sobrietate şi incisivitate pe Maupassant.

În ultima fază a activităţii sale, Em. Gârleanu a atins în Din lumea celor care nu cuvântă (1910) genul creat de Jules Renard în Histoires naturelles sau Bucoliques al observaţiei lucrurilor neînsufleţite. Lipsit şi el de invenţie, scriitorul nostru era menit unei astfel de literaturi şi, deşi creaţia lui verbală e cu mult mai mica, găsim, totuşi, şi la dânsul imagini, care, fireşte, într-o literatură atât de figurată ca cea de acum, par elementare.

Minor, duios, liric, fără invenţie, fără putere de creaţie, fără marea viziune poetică a lui M. Sadoveanu, artist sobru, dealtfel, dar estompat, — iată ce se poate spune despre acest scriitor, căruia i-a lipsit şi timpul pentru a-şi împlini destinul. El e corespondentul epic al lui St. O. Iosif[55].

Ion Ciocârlan. Pentru fizionomia generală a mişcării sămănătoriste amintim şi de schiţele şi de nuvelele învăţătorului moldovean Ion Ciocârlan (n. 1874), contemporane Sămănătorului şi prelungite până azi. „O înflorire cam dulceagă, în felul lui Alecsandri“ — se exprimă N. Iorga despre literatura lui rurală, primită, dealtfel, cu elogii şi de G. Ibrăileanu pentru „simpatia adâncă şi marea milă faţă de ţărani“. Ca şi cum asta ar interesa în artă[56].

N. N. Beldiceanu. Moldovean bucureştenizat, N. N. Beldiceanu a debutat prin Chipuri de mahala (1905) în desăvârşita dependenţă a lui Caragiale, deşi stilul are şi sclipiri poetice şi întorsături de frază luate din literatura lui M. Sadoveanu. Cu toate că atitudinea umoristică se mai menţine uneori, scriitorul se desbucureştenizeaza şi îşi reia forma sa autentică, moldoveană, adică a povestirii duioase, naive şi adesea retrospective, cu poezia regretului şi a depărtării, cu evocări de tipuri dispărute (Raluca, din Corbul, sau bunicul din Un crâmpei), cu elementul tainic al nopţii (Maica Melania, Taina, Sora Megaluza), cu adaosul sentimental al primei dragoste în sufletul tânărului romantic (Chilia dragostei), clătinându-se între sămănătorismul pur al evocării idilelor de odinioară pe la hanuri (La un han odată...) sau al episoadelor din viaţa haiducească (Gruia), şi poporanismul agresiv al descrierii necazurilor şi persecuţiei ţărănimii, cu episoade luate chiar din răscoala de la 1907, cum e episodul ţăranului ce trage în tatăl său (Nicoară) şi, în orice caz, cu material omenesc moldovean, adică cu suflete de învinşi din lipsă de reacţiune faţă de mediu (Fetiţa doctorului), totul într-o limbă fluidă, muzicală, cu descripţii poetice oportune, însă lipsit de originalitate. Căci N. N. Beldiceanu nu reprezintă tipul scriitorului minor — ca Gârleanu, de pildă — în care originalitatea măruntă e posibilă, ci al scriitorului fără personalitate, care desface în preparate convenabile materia primă a altora[57].

S. Mehedinţi. Volumul Oameni de munte al lui Soveja (pseudonimul literar al lui S. Mehedinţi) îşi propune să ne dea câteva icoane din viaţa unui colţ de ţară „ferit de năvala străinilor“. Scriitorul cunoaşte munţii Vrancei, locurile copilăriei, dupa cum cunoaşte limba muntenilor săi. Intenţia programatică nu-i lipseşte, dealtfel, fie în idealizarea „moşnegilor“, fie în caracterul didactic şi „general“, pe care îl ia adesea povestirea. Dar dacă întâmplările învăţătorului Vlad Pleşa din Pădureni ne interesează puţin, faptele eroice ale taurului Ciutacu, din satul Runcu, nu sunt lipsite de suflu epic, temperat, dealtfel, prin didacticismul obişnuit; launloc, icoane de ţară, modestă specie literară de la confinele etnografiei[58].

Eug. Boureanu. Activitatea literară a lui Eug. Boureanu a acoperit, fecundă şi egală, trei generaţii sămănătoriste, fără a se putea impune atenţiei publicului. Sămănătorismul scriitorului nu e rural, ci „paseist“, scoborât direct din romanele istorice ale lui M. Sadoveanu; cu mult mai puţină invenţie, uneori prin simple tăieturi din cronice, ni se povestesc, astfel, oneste episoade din viaţa lui Ştefan cel Mare (O istorie din alte vremuri), a lui Petru Şchiopul (Pribeagul), a lui Despot-Voda şi Ştefan Tomşa (Hatmanul Tomşa), în cel mai autentic stil sadovenist[59].

Corneliu Moldovanu. Poetul Corneliu Moldovanu a debutat în proză printr-un volum de fantezii şi de anecdotică de o factură „elegantă“ şi de o esenţă mai mult lirică şi, în orice caz, subiectivă. Evoluţia de la Neguţătorul de arome (1916), adică de la fantezie şi schiţă la o compoziţie epică de proporţiile romanului Purgatoriul (1922), nu părea pregătită prin nimic... După realizarea în Ion a romanului social rural, lucrat în frescă, pe proporţii mari, Purgatoriul încerca să realizeze, prin aceeaşi tehnică şi pe aceeaşi scară, romanul social urban... Poet sămănătorist şi, oricum, moldovean, cu toate sforţările sale lăudabile spre epic şi grandios, scriitorul rămâne, totuşi, în formula sa lirică, autobiografică, cu tendinţa firească de autoidealizare, în analiza cunoscutului caz de dezrădăcinare. Căci cu toate succesele sale bucureştene, artistice sau chiar „mondene“, arhitectul Mircea Trestian continuă a fi până la urmă un „stângaci“ şi un „inadaptat“ în sânul societăţii bucureştene, aşa că, după multe avatare sentimentale, se reîntoarce lângă modesta verişoară din oraşul din provincia moldovenească ca să-şi gasească adevărata fericire. Uşurat de vreo trei sute de pagini de umplutură retorică senzaţională, Purgatoriul interesează şi ca o primă încercare sămănătoristă de a crea romanul social urban şi, deşi liric, autobiografic şi sămănătorist prin eroul central şi temă, el mai e interesant prin caracterizarea vioaie a unui număr mare de siluete ce se mişcă în cadrul prea larg al unei opere prea abundente[60].

A. Mândru. Poet sămănătorist din prima generaţie, A. Mândru a reapărut ca prozator sămănătorist din a doua generaţie de după război. Schiţele lui se desfăşoară, în genere, într-o anecdotică de război (Răzbunarea lui Moş Antohi, Hanibal etc.) sau într-o portretistică de sămănătorism urban, cu figuri patriarhale (Conu Petrache Huzum, Nenea Toader, Cucoana Ilinca, Soţii Nedelescu etc.), în care foiesc diverşi conu Iorgu, conu Vasilică, coana Zamfiriţa etc., cu evocări din timpurile trecute; într-un cuvânt, o literatură de „cântec al amintirii“, fară marea poezie a lui Sadoveanu[61].

Ion Dragoslav. Nu ştim întrucât credinţele bogomilice din Facerea lumii (şi mai ales din Dumnezeu şi Scaraoţchi, în care lumea e creată din scuipatul lui Dumnezeu) au un caracter curat ţărănesc şi nu mahalagesc — întrucât Dragoslav nu s-a născut şi nici n-a trăit într-un mediu rural, ci în mediul unei mici mahalale provinciale — dar nu-i mai puţin adevărat că Facerea lumii şi Noaptea sfântului Andrei sunt bucăţile cele mai reuşite ale scriitorului, în care, pe lângă naivitatea pururi prezentă, se poate vorbi şi de o stilizare literară. Povestea trăsnetului, devenită apoi Sfântul Ilie, suferă însă de pe urma defectului principal al scriitorului, lipsa de compoziţie, prolixitatea evidentă nu numai în multiplicitatea episoadelor, ci şi în comentarii nelalocul lor, cum ar fi cel al rostului demonilor şi al îngerilor pe pamânt. Stăpânirea tonului, plasticitatea şi, oarecum, demnitatea expresiei reţinute sunt cu atât mai caracteristice acestor povestiri din prima activitate a scriitorului, cu cât ele nu se mai regăsesc în urmă... Nefericirea lui Dragoslav e de a fi trecut de la epica populară, aşa cum se dezvoltă în mahalaua Fălticenilor, la schiţa şi chiar la nuvela cu subiecte luate din mahalaua Bucureştilor şi servite de mijloacele lui Caragiale: o lume de mizerie, de beţivi, de cârciumari, de agenţi electorali, de „conţopişti“ de la percepţie, de mitocani puri, de subcomisari, de oameni nevoiaşi care, ca să-i poată oferi unui oaspe şi o cafea, îi fură din buzunar doi lei (Ca să-mi deie şi o cafea) — producţii dezlânate, în care partea cea mai interesantă e candoarea nealterată a povestitorului în mijlocul atâtor vicisitudini, ce-i dă povestirii o notă de umor, însuşire specific moldoveană, prezentă la simplul Ion, ca şi la Ion Dragoslav — fără să mai amintim de marele Ion Creangă[62].

N. Dunăreanu. Probabil moldoveană, nu de lirism poate fi, totuşi, învinuită literatura lui N. Dunăreanu, în care paseismul şi poezia regretului se găsesc rar. Sămănătorismul acestei literaturi nu se trădează decât într-o vagă intenţie socială de compătimire a celor umili; încolo, caracterul ei precis e un realism mărunt şi fără relief, iar peisagiul, lumea de necazuri şi drame violente, viaţa de port dunărean, a Galaţului întâi, şi apoi a malului dobrogean, cu amestecul său etnic; tragedii de hamali ce se prăbuşesc în hambare cu grâne, fraţi ce se omoară pentru o casă, iubiri de pescari cu conflicte de rasă, totul onest şi fumuriu[63].

Vasile Savel. Din publicistica, variată, dar uniformă prin lipsă de relief, a lui Vasile Savel menţionăm romanul, cu probabile elemente autobiografice, Miron Grindea, cu descrierea esenţial sămănătoristă a unui caz de inadaptare şi de „ratare“. Autobiograficul se menţine şi în Vadul hoţilor, dar, din fericire, este părăsit în drum, pentru a face loc unei epice obiective cu reuşite tipuri; lipsa de stil nu poate fi înlocuită însă prin facilitatea ziaristică, agravată prin ton moralizator de anchetă de justiţie socială[64].

Jean Bart. Literatura lui Jean Bart nu se integrează în mişcarea poporanistă numai prin faptul de-a fi fost publicată în paginile Vieţii românesti, ci şi prin una din cele mai caracteristice nuvele. „Datoria“ programatică a poporanismului faţă de ţărani a îmbrăcat o expresie literară în Datorii uitate, în care urmărim curba unei dezrădăcinari.

Nuvela e scrisă în 1909 — adică în fierberea mişcării poporaniste. Scriitorul are, negreşit, şi altfel de literatură: debutul său se leagă de un Jurnal de bord, de însemnări sumare. Ceea ce e mai consistent în literatura lui Jean Bart nu e, dealtfel, latura „sociala“ şi „etică“, ci sunt două povestiri de dragoste trecută, sămănătorist, prin nostalgia amintirii (Prinţesa Bibiţa, Dupa douăzeci de ani).

Cu o suprafaţă atât de unită şi cu o invenţie atât de limitată, literatura scriitorului respiră onestitate, cuviinţă, proprietate, respectabilitate; lipsa unor calităţi excesive se topeşte în armonia decentă a oamenilor bine crescuţi, a căror conversaţie şi purtare odihnesc prin eliminarea riscului neprevăzutului. Ea s-a înălţat chiar la demnitatea unui roman bine compus, în care Sulina, cu viaţa ei cosmopolită, ia proporţiile unui Europolis (1932)[65].

I. I. Mironescu. Şi I. I. Mironescu plăteşte în Oameni şi vremuri „datorii uitate“ clasei sociale din care s-a ridicat; crearea mediului de la munte, de unde se trage scriitorul, este colorată printr-o tendinţă prea vizibilă pentru a fi şi literară (Sandu Hurmuzel, Vechilul). Cu totul altceva este admirabila povestire a călătoriei unui mocan la Viena, în care umorul, vechea calitate moldoveană, e atât de autentic, încât e de preferat ca scriitorii să ne dea mai multă literatură, şi să-şi plătească mai puţin „datoriile“ [66].

Constanţa Marino-Moscu. Publicată în bună parte în Viaţa românească, deşi se desfăşoară în mediul provinciei moldovene, cu particularităţi regionale de ritm sufletesc şi de expresie, literatura Constanţei Marino-Moscu nu e nici lirică, nici nu se încadrează în poporanismul revistei. Cele două nuvele mai mari din primul său volum, Ada Lazu şi Nataliţa, par, cum e şi firesc la o femeie, capitole autobiografice, tratând conflictul specific feminin dintre aspiraţii, vis, idealism şi realităţile vieţii; dar chiar şi în ele se străvăd interesul şi preocuparea pentru problemele materiale, cum e banul sau boala. La virilizarea talentului scriitoarei asistăm însă mai evident în Tulburea, şi prin temă şi prin tratare, volum bărbătesc, din care cea mai caracteristică, semnalăm Moştenirea, sumbră dramă în jurul banului, puternic zugrăvită, cu dezlănţuiri de patimi şi de interes. În această mină a egoismului feroce, a mobilelor meschine, a unei umanitaţi lipsite de poezie, se desfăşoară cu multă stăpânire observaţia scriitoarei, atât de scrutătoare şi de bănuitoare, susţinută de un stil ferm şi mat[67].

Cezar Petrescu. Chiar la apariţia Scrisorilor unui răzeş, s-a recunoscut în literatura lui Cezar Petrescu (n. 1892) o continuare a sămănătorismului şi în scriitor un continuator al lui Sadoveanu. Deşi urbană şi neîndeplinind, deci, una din condiţiile considerate ca esenţiale sămănătorismului, încadrarea e îndreptăţită, întrucât găsim în această literatură câteva din notele sămănătoriste, cum e, de pildă, poezia amintirii şi a regretului; faptele nu sunt povestite în actualitatea lor, ci refulate în trecut şi brusc reîmprospătate printr-o revedere a locurilor, unde s-au desfăşurat odinioară; totul se învăluie, astfel, în poezia depărtării, a nostalgiei şi a regretului (În podgoria de odinioară, Moara lui Iliuţă, Valsul rozelor etc.). Întrebuinţarea tematicii sadoveniste a atras, dealtfel, după sine şi asimilarea expresiei lui M. Sadoveanu, în ritm, în topică şi vocabular. Scrisorile unui răzeş (1922) au fost primite cu o necontestată simpatie de publicul rămas încă sămănătorist, adică în faza lirică a povestirilor de dragoste, urmărind cu interes temele sămănătoriste, a dezrădăcinării, a întoarcerii la pământ, a vechii stări de lucruri patriarhale, antisemit, rural cel puţin în teorie, bucolic. Moldovean, Cezar Petrescu aduce cu sine o stare sufletească firească tuturor scriitorilor moldoveni; flexibil şi plastic, el mai aduce, odată cu poezia trecutului şi a naturii a lui M. Sadoveanu, şi un spirit vioi, ziaristic, format în redacţii şi în cafenea, cu simţul actualităţii de moldovean bucureştenizat, care nu suspină numai după trecut şi răzăşie, ci pune şi probleme şi, mai ales, ştie să le îngrădească pentru a fi pe gustul publicului grăbit. Prin talentul său mlădios şi fluid, sămănătorismul a prins, astfel, o nouă vitalitate şi a încântat o nouă generaţie de cititori, ce nu aşteaptă decât să fie încântaţi prin mijloace, dealtfel, încercate mai de mult ca eficace.

Deşi talentul scriitorului s-a dovedit destul de mlădios şi aparent capabil de evoluţie, e de semnalat, totuşi, în celelalte volume de nuvele, predilecţia lui pentru senzaţionalul de fapt divers şi pentru coincidenţa melodramatică. Înjunghierea din Fundătura 13 Septembrie, Inelul cu piatra de rubin, Povestire de iarnă etc. participă din acest melodramatism exterior. Oricare i-ar fi subiectele, povestirile scriitorului au prins însă siguranţa mişcării pe axa lor şi o uşurinţă de expresie mereu actualizată; chiar când tematica nu mai e sămănătoristă sau e de un sămănătorism supravegheat şi modernizat, materialul omenesc rămâne tot moldovean şi în celelalte producţii ale scriitorului, prin lipsă de reacţie, specific moldoveană, a sufletului eroilor faţă de mediul social (Cariera lui Vidran, Adevărul etc.). Sămănătorismul cu caracterul său moldovenesc se menţine şi în marile romane ale acestui scriitor, care de la „schiţe“ şi „scrisori“ a trecut în chip neaşteptat la vaste compoziţii lirico-epice, adevărate fresce sociale, poate cele mai largi — cu excepţia lui Ion — ce s-au scris în literatura noastră. Sămănătoristă e, de pildă, tematica din Întunecare (1927), cel mai bogat şi, într-un fel, mai reuşit roman al războiului nostru de întregire naţională; povestea feciorului de ţăran, pornit cu avânt la război, procesul tuturor deziluziilor întâmpinate pe front, credinţa că totuşi generaţia călită în tranşee se va întoarce alta acasă, succesiunea de decepţii, rănirea, desfigurarea, părăsirea lui de către logodnică, îngrămădirea tuturor amărăciunilor în faţa realităţilor întru nimic schimbate de baia de sânge ce-l împing pe Radu Comşa până la deznodământul sinuciderii, constituie una din marile teme de pesimism social prezentă în toată literatura moldovenească de inadaptare. Romanul dovedeşte o mare putere de amplexiune şi de evocare de grupări sociale, în care, ceea ce e mult mai rar la scriitor, nu lipseşte nici puterea de analiză psihologică. Sămănătoristă e şi tematica din Calea Victoriei, cu declasarea caracterelor în contact cu marele nostru oraş tentacular, căruia eroii nu-i opun nici o rezistenţă morală, nici un fel de reacţiune; după cum sămănătoristă e şi tematica socială din Aurul negru şi Comoara regelui Dromichet cu zugrăvirea ruinei morale şi economice a ţarinii noastre patriarhale prin industrializare; după cum moldovenesc e şi bahismul dizolvant din La paradis general etc.

E neîndoios că Cezar Petrescu reprezintă o mare forţă materială de producţie şi am putea spune chiar de creaţie, surpată de tot atât de mari defecte. Dezlănţuirea ei se produce în genere extensiv, prin revărsări uriaşe de nape descriptive, de ordin mai mult verbal, cu excrescenţe uluitoare, într-un stil fluent, poetic, dar şi extrem de adipos; lipsă totală de compoziţie în mare şi de economie în mic; belşug şi risipă; senzaţional de carton (vol. I din Baletul mecanic), lipsă de proporţii, de orice incisivitate şi lapidaritate; expresie grasă, flască, fără nerv; purulenţă continuă de carne prea bine hrănită. Totul, dealtfel, extensiv, pe pogoane de hârtie, nu fără poezie şi căldură de evocare. Sute de pagini ale primului volum din trilogia lui Eminescu, Luceafărul, sunt pline de poezia naturii din jurul Ipoteştilor — totul admirabil şi inutil, căci, oricât ar fi voit scriitorul să vadă în amănuntele copilăriei temele esenţiale ale viitoarei cariere literare a lui Eminescu, ele se potrivesc aproape oricărei copilării. Rămân, aşadar, ca bucăţi literare lirico-descriptive, fără raportare la subiect. În această cursivitate generală atât de dezolantă şi de inexpresivă se infiltrează şi apele tulburi ale cotidianului ziaristic ce transformă unele romane în cronici actuale sau istorice (Plecat fără adresă, Carmen saeculare), fără relief, sau în satire sociale mai mult facile (Nepoata hatmanului Toma, Kremlin, Greta Garbo etc.). Cezar Petrescu este, aşadar, o mare forţă, pe care nimic n-o poate scăpa de destinul inflaţiei; iar opera lui, o uriaşă revărsare extensivă, fără sonde adânci în sufletul omenesc[68].

Ionel Teodoreanu. Ionel Teodoreanu (n. 1897) a debutat prin Uliţa copilăriei (1923), exerciţiu de digitaţie în vederea Medelenilor apropiaţi.

Materialul este tot copilăria, peste care se proiectează primele nelinişti ale senzualităţii; lirismul său fundamental nu se traduce, deocamdată, decât prin scurte erupţiuni intermitente, nesusţinute de o suflare intensă, largă; amestec de cuplete lirice şi de notaţii impresioniste.

Deşi urban şi plin de elemente moderniste, Hotarul nestatornic (1925), primul volum al Medelenilor, este atât de patriarhal, atât de voluntar şi teoretic moldovean, încât se încadrează în sămănătorismul pur al literaturii lui M. Sadoveanu şi Em. Gârleanu. El pleacă, în primul rând, de la eroarea psihologică a posibilităţii unui roman de copii şi numai între copii, — în latura vieţii lor obiective, pe când, nediferenţiată sau slab diferenţiată, viaţa copiilor e susceptibilă de analiză, dar nu şi de a intra într-o acţiune epică; micile lor atitudini, sentimentalismul sau umorul lor nu se pot fixa decât într-o literatură fragmentară de natura Bunicului sau Bunicei lui Delavrancea; lipsite de dinamism, ele n-au cum să se organizeze în construcţii compacte, de felul Hotarului nestatornic, în care elementul epic nu trece de ridicarea unui zmeu, de devastarea unui borcan de dulceaţă sau de vânătoarea organizată împotriva unui broscoi din iazul de devale. Oricât ar fi Dănuţ de amorf şi de lipsit de iniţiativă, Monica de sfioasă şi melancolică şi Olguţa de voluntară şi de întreprinzătoare, aceste diferenţe reale de caracter nu se traduc decât în acţiuni neinteresante; cât timp caracterele sunt embrionare, diferenţele sunt şi ele lipsite de importanţă. Înserarea în sânul romanului a impersonalei dne Deleanu, a jovialului Iorgu Deleanu, mai mult frate mai mare decât tată, şi a lui Herr Direcktor, de confecţiune mecanică, pe lângă care se alătură şi convenţionalul Moş Gheorghe, cu testamentul său romantic, — folosiţi ca simplu decor, nu aduc o contribuţie proprie în desfăşurarea acţiunii romanului din jurul zmeului lui Dănuţ sau borcanului cu dulceaţă al Olguţei.

Dacă Hotarul nestatornic nu are organizaţia, pe care nici nu putea să o aiba, nici al doilea roman al seriei Medelenilor, Drumuri (1926), n-o are. Cu toată ascendenţa pe care o ia Dănuţ, romanul nu e grupat în jurul lui sau în jurul altui erou, nu e un roman pur psihologic, ci unul de atmosferă, un roman care vrea să ne evoce un mediu şi, ca atare, fatal pulverizat în diferiţi eroi şi cu acţiuni centrifuge. Lirismul disolut al scriitorului se manifestă nu numai sub formă directă şi uşor sesizabilă, ci şi prin incapacitatea de a alege, filtra şi organiza, incapacitate vizibilă aproape la toţi scriitorii moldoveni şi, deci, specifică. Exuberanţa sa excepţională nu numai că nu întâmpină nici o rezistenţă şi nici un control, dar creşte, oarecum, odată cu vârsta eroilor săi, căci, dacă limbuţia lui Dănuţ şi a Olguţei, copii, se mulţumea cu 380 de pagini în primul volum, trecuţi la „adolescenţă“, ea se răsfaţă, în al doilea, pe 560 de pagini. Prezentarea prin dialog, adică prezentarea dramatică, este, negreşit, la capătul evoluţiei literare, dar nu trebuie folosită decât acolo unde e reclamată de necesitate; altcum, cu pretenţia realistă de a înregistra orice se întâmplă, ea degenerează în filmare, şi o bună parte a romanului are acest caracter.

Exuberanţa scriitorului nu se manifestă numai în forma dialogică a filmului fără cadre fixe, ci şi prin abundenţa amănuntului, neînfrânată de nici o stilizare. Dacă, de pildă, activitatea copilăriei se cheltuieşte în joc, cea mai mare parte a activităţii adolescenţei se concentrează, cu siguranţă, în jurul senzualităţii născânde; dar, după cum în Hotarul nestatornic jocul trecea de limitele interesului estetic, tot aşa şi în Drumuri senzualitatea sparge cadrele economiei operei şi se transformă într-un pansenzualism. Considerat ca un fenomen general al adolescenţei, erotismul e urmărit cu o complezenţă obişnuită numai industriei literare, la toţi micii eroi şi la toate micile eroine, fireşte cu variaţiile şi degradările impuse de temperamentul fiecăruia.

Cum unul din caracterele adolescenţei culturale mai e şi aspiraţia spre poezie, legată dealtfel de criza de senzualitate şi, cum, mai ales, tânărul Dănuţ se destină literaturii, era de aşteptat ca romanul să abunde şi în exces de literaturizare. Toată lumea scrie şi discută literatură; toţi îşi trimit scrisori frumos şi uniform stilizate, dar interminabile; mai ales tânărul Dănuţ, viitorul romancier, împinge indiscreţia până a devasta arhivele Medelenilor, dând publicităţii toate caietele de literatură ale lui Ionel Teodoreanu, din prima sa manieră, de jucării, de mici poeme, notaţii impresioniste, amestec de frăgezime şi de manierism.

Cu tot abuzul de digresiune, Între vânturi (1927) e mult mai organizat şi e străbătut şi de un suflu dramatic, care, venit de dincolo de conştiinţă, trece peste anecdotă. Fundamental liric — şi în aceasta stă principala rezervă faţă de întreaga literatură medelenistă, — nu i se poate, totuşi, contesta tânărului scriitor talentul de a crea în lava entuziasmului viaţa în toate dimensiunile ei, tipuri individualizate, organice; Olguţa, de pildă, are o personalitate definită şi descrie o curbă a vieţii căreia, deşi neprevăzută, tragica iubire îi adaugă un răsunet mai adânc; toate tipurile secundare, Tonel, Mircea Balmuş, Puiu Deleanu, familia Balmuş, postuma Fiţa Elencu, Iorgu Deleanu, vagabondul Vania chiar, au o notă de autenticitate neîndoioasă. Prin puterea lui de simpatie, prin cordialitatea expresiei sale şi prin acel aer de juvenilitate cu care îi e întovărăşită orice manifestaţie literară, scriitorul a cucerit spontan masele tinere printr-o contagiune de ordin mai mult social. Şi lirismul, şi poezia naturii din vechea moştenire a sufletului moldovean, şi scrisul lui „estet“, plin de imagini proaspete, impregnat de modernism şi, deci, într-un progres evident faţă de vechiul sămănătorism, i-au ajutat în dezlănţuirea acestei contagiuni unice, care, deşi fugară, a impus un scriitor de valoare. Activitatea ulterioară a scriitorului s-a dezvoltat apoi în cadre ce se puteau prevedea. Lirismul luxuriant, expresia înflorită, metaforică, fragedă în amănunt şi obositoare în totalitate, constituie încă forma obişnuită a tuturor romanelor venite mai pe urmă cu o abundenţă aproape egală cu cea a lui Cezar Petrescu. Moldovenismul teoretic e încă una din axele scriitorului: chiar când se preface în ură, ca mai toate iubirile, el tot sfârşeşte prin a fi biruitor. E povestea lui Andi din Bal mascat, reîntors, după mari revolte şi veleităţi de emancipare, la placenta tutelară a Iaşilor. Ceea ce pare nou, supărător nou, în mai toate romanele, este tendinţa spre senzaţional, spre fantastic, spre macabru, spre melodramatic, spre figuri excepţionale, maniaci, nebuni, monştri morali, fenomen de romantism prelungit. La această caracterizare participă întreaga atmosferă de demenţă din Turnul Milenii, în care eroina e gâtuită de tatăl ei într-un moment de nebunie; Fata din Zlataust se abate, la fel, într-o vegetate inextricabilă de mistere sfârşită printr-o crimă de dragoste perversă între femei şi înnebunirea eroinei, adevărat fenomen teratologic. Şi în Golia, aceeaşi atmosferă de mister în azilul de bătrâne întemeiat de familia Golia, căreia îi mai supravieţuieşte doar un paralitic cocoşat; romanul se isprăveşte prin împuşcarea eroului de către paraliticul gelos pentru că-i luase pe fiică-sa cu care avea relaţii incestuoase. Ajunge pentru a ne convinge că scriitorul n-a ieşit încă din criza pubertăţii literare, irosindu-şi marile lui calităţi de expresie şi de frenezie lirică în opere de inflaţie tenebroasă [69].

Spiridon Popescu. Ca literatură cu adevărat poporanistă, de realism tendenţios aplicat vieţii rurale, nu se poate cita decât doar literatura lui Spiridon Popescu[70].

Lucia Mantu. Literatura Luciei Mantu nu aparţine în esenţă nici sămănătorismului, nici poporanismului; ea e o literatură exclusiv feminină prin observaţia amănuntului şi izolarea lui în desenuri fine şi cu „acurateţă“ caligrafică; literatură de simple notaţii de senzaţii. Trecând de la notaţia miniaturistică, Lucia Mantu ne-a dat şi un roman, Cucoana Olimpia (1924), fadă producţie sămănătoristă, derivată din primele lucrări literare ale lui M. Sadoveanu, cu atmosfera moldoveană, de bătrâni ce pufăie din lulea şi de cucoane ce gospodăresc prin pieţi [71].

Ludovic Dauş. Activitatea poetică şi epică a lui Ludovic Dauş (n. 1873) se dezvoltă în parte la sfârşitul veacului trecut şi chiar când trece pe versantul nostru, deşi aparţine romantismului istoric ce avea să domine prin sămănătorism, nu s-a încadrat ritmului literaturii din pricina unei facilităţi fără frână artistică (Străbunii, roman istoric, 1900, Duşmani ai neamului, 1904, Iluzii, 1908). Printr-o foarte târzie evoluţie, adevăratul punct de plecare a literaturii lui Dauş începe la vârsta când la alţii încetează de obicei. Abia cu Drăceasca schimbare de piele (1927) se poate înregistra. Cazul studiat e, dealtfel, cu totul special şi văzut în latura lui exterioară: transformarea unei femei cinstite într-o desfrânată, numai prin faptul cumpărării garderobei unei hetaire celebre. Fenomenul de sugestie se altoieşte, probabil, pe vârsta critică a Zoei Pleşea şi pe absenteismul conjugal al soţului ei. Scriitorul îl vede numai clinic şi fără adâncire psihologică. De o mult mai mare valoare de realizare e Asfinţit de oameni (1932), ce se poate încadra în prelungirea mişcării sămănătoriste, prin întrebuinţarea unei teme sociale esenţial sămănătoristă: înlocuirea vechii clase boiereşti, proprietară de pământ, prin vechili, mai ales levantini. Autorul izbuteşte să ne dea o frescă a vieţii provinciale — Botoşanii — solid construită, cu o tehnică realistă, onest realizată, şi scrisă, în sfârşit, fără o retorică romanţioasă. Progresul se afirmă apoi categoric în ultimul roman, O jumătate de om (1937), povestea unui tânăr provincial descălecat în Bucureşti, ca şi eroul din Trubadurul lui Delavrancea, pentru a-şi face carieră. Traian Belciu e un veleitar, adică o jumătate de om, şi tot ce face se înjumătăţeşte de la sine. Romanul ne dă fresca acestei vieţi văzute în amănunte minime, în care, totdeauna pe punctul de a izbuti (fără a i se vedea bine calităţile ce-l impuneau unor succese ce-l depăşeau), cade alături învins. În timpul neutralităţii, înflăcărat pentru acţiunea naţională, se lasă totuşi implicat în intrigile conrupţiei germane, după cum, plin de delir patriotic, se lasă încurcat chiar de la începutul razboiului într-o încercare de dezertare a soldaţilor lui şi sfârşeşte, fără să o fi meritat, înaintea plutonului de execuţie. Întregul roman e scris într-un stil trepidant, nervos, vibrant, care salvează cronica politică a neutralităţii şi a războiului; tradus în fapte, în episoade, îi lipseşte romanului doar acel fundal al analizei psihologice, unul din caracterele literaturii moderne.

I. Dongorozi. Literatura din primele volume ale lui I. Dongorozi (n. 1894) (Filimon Hâncu, Povestirile lui Costache Stupcanu, Cum s-a despărţit Tanti Veronica, Socoteli greşite etc.) reprezintă, fără să ştim dealtfel originea regională a scriitorului, o formă agresivă a sămănătorismului moldovean, în latura sa patriarhală provincială şi prolixă; anecdotică măruntă, copleşită de o excrescenţă adipoasă de amănunte copios dezvoltate, cu tabiet şi cu vagă poezie derivată din epica lui Mihail Sadoveanu, cu înflorituri lexicale. Dar încă în aceste volume de sămănătorism minor se distingea o notă de umor şi o căutare de situaţii comice (A deraiat un expres, Furtună trecătoare etc.), nu mai puţin pletorică, dar totuşi reală. În celelalte volume (Pacostea, Examen de bacalaureat, Monumentul eroilor etc.), nota umoristică se accentuează. Simţul lui artistic n-a sporit atât încât să-l dezbare de invaziunea amănuntului parazitar şi de caracterul de exageraţie continuă; puterea de comunicare s-a întărit însă. Umorul lunecă cele mai adesea în satiră şi, din nefericire, în şarjă politică sau numai socială; neverosimilul situaţiilor, caracterelor, cu toată vioiciunea tonului, a dialogului, în mare progres faţă de modul static al primelor povestiri, zădărniceşte însă aerul de credibilitate de care are nevoie orice operă de artă.

Sandu Teleajen. Deşi probabil de pe valea Teleajenului, prin faptul moldovenizării lui totale, îl trecem şi pe Sandu Teleajen (Şt. Morcovescu, artist la Teatrul Naţional din Iaşi) la epica moldoveană. Poveştile lui Hâncu Ion (1925) sunt chiar un fel de recrudescenţă agresivă a sămănătorismului patriarhal, cu ton de duioşie lăcrimoasă şi exageraţii lexicale şi fonetice. Romanele de mai târziu, Porunca inimii (1933), dar, mai ales, Drumul dragostei (1934) şi Turnuri în apă (1935), deşi cu un mare progres faţă de primele încercări (se adaugă şi Casa cu muşcate albe, 1925) aparţin tot categoriei povestirii moldoveneşti, nostalgice, sentimentale, melancolice. În Drumul dragostei, cazul studiat e inhibiţia sexuală a unui bărbat din cauza unei mari decepţii amoroase din tinereţe. Respins de Nuţa, Corneliu e reeducat sexual mult mai târziu de aceeaşi Nuţa, lunecată de mult în pragul prostituţiei. Povestirea se desfăşoară într-o exuberanţă de scene senzuale, cu vioiciune şi interes, dealtfel, deşi cu exces, şi cu episoade inutile, cum ar fi cel al războiului, — totul, moldoveneşte, fără analiză psihologică, fără epic real, ci liric, evocativ.

Al. Lascarov-Moldovanu. Literatura lui AI. Lascarov-Moldovanu e o literatură sămănătoristă întârziată, ce purcede din Sadoveanu, fără marile lui însuşiri, cu răgazuri şi lungimi de om care are înaintea sa eternitatea, cu sfătoşenie moldoveană, lipsită de nerv şi concentrare, cu poezie exterioară a naturii, cu sentimentalism faţă de toate nimicurile, cu fărâme mici de fapte în cadre mari, cu duioşie continuă şi cu umor aproximativ, cu o atmosferă de patriarhalitate, într-o limbă trăgănată, mătăsoasă şi lipsită de noutate. Toate acestea se scurg în pânza domoală a unei povestiri somnolente şi duioase şi se pot accepta; când însă scriitorul voieşte să-şi caracterizeze eroii prin vorbă şi mai ales în tonul satirei, atunci lipsa conţinutului psihologic sparge pojghiţa artificială a vorbelor. În lucrările din urmă tendinţa morală şi chiar religioasă se accentuează în aşa măsură, încât creaţia artistică trece în al doilea plan [72].

G. M. Vlădescu. În afară de schiţele umoristice ale începutului, ce nu reuşiseră să-i rotunjească o notă diferenţială, G. M. Vlădescu ne-a surprins acum în urmă cu trei romane: Menuetul (1933), Moartea fratelui meu (1934), Republica disperaţilor (1935), din care Menuetul e mai armonios, întrucât romantismul şi sentimentalismul, de esenţă moldoveană, nota fundamentală a temperamentului scriitorului, convin mai bine evocării patetice a iubirii filiale şi materne. Zugrăvirea dragostei de frate dintre Lucia şi Nicu din Moartea fratelui meu se complică însă, din nefericire, cu prea multe crime, într-un paralelism factice şi cu patetism exagerat de melodramă — deşi suflul de duioşie, de amărăciune, de labilitate se menţine şi aici puternic, ca şi în primul roman. Elementul realist şi îndemânarea de caracterizare tipică evidente aici, se dezvoltă şi mai mult în Republica disperaţilor (sic), primul roman dintr-o serie. De data aceasta scriitorul studiază un caz de conştiinţă: convingerea judecătorului de instrucţie Tătaru (şi prin îndemnurile ziaristului Căuş şi printr-o experienţă proprie) că justiţia pe care o împarte nu are a face cu dreptatea şi umanitatea; de aici, retragerea lui din magistratură. Cartea se valorifică tot prin elementul realist al descripţiei unor medii (cercul de prieteni din Republica disperaţilor), al schiţării unor tipuri — dar suferă prin lipsa de compoziţie bine cunoscută la scriitorii moldoveni. În tot, operă de povestitor ce se lărgeşte.

Victor Ion Popa. Nu credem să ne înşelăm recunoscând în Victor Ion Popa unul din ultimii povestitori sămănătorişti moldoveni de talent. În Velerim şi Veler Doamne (1934) şi în Sfârlează cu fofează (1936) găsim cele mai autentice calităţi ale acestei rase de povestitori: lirism discret, dar continuu, cunoaştere adâncă a sufletului ţărănesc (chiar când el se avântă, ca Tudor Mândruţ, spre zări necunoscute), sfătoşenie molcomă, melifluă, ruralism mai mult idilic, folclorism strict artistic, fluenţă şi puritate verbală; tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul şi o minte puţin cam adormită. În schimb şi defectele rasei: lipsă de nerv, de vioiciune, crâncenă inflaţie şi a amănuntelor nesemnificative şi a unei incantaţii verbale fără odihnă, neputinţa restrângerii la esenţial.

T. C. Stan. În cele două romane, Cei şapte fraţi siamezi (1934), Eu, Tina şi Adam (1935), T. C. Stan se afirmă ca un romancier din linia lui Cezar Petrescu (de pildă, viziunea Bucureştilor din Calea Victoriei), cu o revărsare de sfătoşie moldovenească actualizată prin punerea ziaristică a problemelor curente, inadaptarea, comunismul, garda de fier, şomajul intelectualilor etc. — (dealtfel, ca şi în Cezar Petrescu), cu discuţii interminabile, cu reflexe din viaţa boemă şi încă fără frâna unei discipline artistice.

Din literatura tânără, destul de bogată în reziduuri sămănătoriste, mai amintim pe :

Mihail Şerban. Locurile fălticenene, intrate în literatură prin Ion Creangă, Nicu Gane, M. Sadoveanu, Ion Dragoslav, N. N. Beldiceanu, Vasile Savel, E. Lovinescu, şi-au câştigat un nou evocator în tânărul Mihail Şerban, autorul mai multor nuvele şi a două romane, Idoli de lut (1935) şi Infirmii (1936), cu aspecte provinciale, ale vieţii umile, în ton liric; ultimul conţine un material uman bogat, aruncat cu risipă de tânar ce nu-şi face rezerve; progresul trebuie să se împlinească în sensul psihologizării acestui material.

Memorialistica. Memorialistica este o specie ce se integrează în literatura moldoveană. Deşi s-ar părea că ţâşneşte din actualitate, din prezent, ea iese, în realitate, din trecut, fie pentru a-l reactualiza, fie din nevoia de a trăi în amintire, din incapacitatea acomodării cu prezentul. În acest sens, ea e o formă de paseism, de dragoste de trecut, de lirism esenţial, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în timp, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii şi a regretului după ce a fost şi nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldovenească de duioşie faţă de ireversibil, prezent la Ion Neculce, la Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaş, Sadoveanu — într-un fel tot memorialişti lirici...

Pentru a face dovada încadrării memorialisticii în însăşi „psihea“ moldovenească nu e nevoie să mergem până la seria strălucită a cronicarilor moldoveni din veacul al XVII-lea, căci ar fi să împingem sensul memorialisticii până la istorie, deşi unii dintre cronicari au zugrăvit cu atâta culoare evenimente contemporane, ca neuitatul Ion Neculce, ce şi-a pomenit pribegia în Rusia şi Polonia până în zilele lui Mihai-Vodă.

Pentru a reveni la timpuri mai noi, fără a mai aminti de Costache Negruzzi şi Vasile Alecsandri, a cărui operă în proză e în bună parte de nuanţă memorialistică, în sens larg, nu e o simplă întâmplare faptul că tot moldovean a fost şi Gheorghe Sion, autorul Suvenirilor contimporane de pe vremea emancipării ţiganilor şi a revoluţiei de la 1848, precum, în timpuri mai recente, moldoveni sunt şi cei doi memorialişti mai de seamă, Dumitru C. Moruzi şi Radu Rosetti.

Dumitru C. Moruzi. Român basarabean, fost ofiţer în armata rusă, reîntors în ţară, Dumitru C. Moruzi ne-a dat, în vreo trei romane şi alte povestiri, amintiri din viaţa basarabeană, în care ficţiunea este minimă şi, dealtfel, singura care supără. Nu ca „romancier“ îl pomenim, aşadar, ci ca „memorialist“ al vieţii româneşti din Basarabia, după ocupaţia rusească, şi ca evocator al vechilor familii boiereşti (Moruzi, Keşcu, Crupenski etc.) în noile împrejurări de viaţă, în lucrări în care amintirea joacă un rol mult mai însemnat decât intriga şi compoziţia [73].

Radu Rosetti. De mult mai mare importanţă este activitatea literară şi memorialistică a istoricului Radu Rosetti, care, după romanul mai vechi Cu paloşul (1905), ne-a dat şi romanul Păcatele slugerului (1912), cu scene din epoca fanariotă. Deşi în strânsă legătură cu teoriile istoricului asupra formaţiei marii proprietăţi, reprezentând, deci, o atitudine, acest roman ne interesează prin evocarea mediului unui sat trotuşan din veacul al XVIII-lea; construcţia lui purcede din linia Ciocoilor şi a lui Tănase Scatiu; răpitor al moşiilor răzeşeşti, slugerul e tipul „ciocoiului“, consfinţit de întreaga noastră literatură socială; când răzeşii vor să-l ucidă— ca şi pe Tănase Scatiu — slugerul scapă mulţumită iscusinţei sale inventive — semn al vremilor noi, sub care ne e dat să trăim. În afară de această epică pură, continuată şi în alte două volume de Poveşti moldoveneşti (1920 şi 1921), scriitorul a mai publicat alte doua volume de Amintiri, preţioasă contribuţie memorialistică. Pe lângă Gh. Sion, Moruzi, Moldova ne-a mai dat şi pe acest scoborâtor de domn şi prin tată şi prin mamă, evocator sfătos, dacă nu meşteşugit, al copilăriei sale şi al vieţii marilor familii boiereşti de la jumătatea veacului trecut — integrându-se, astfel, în literatura moldoveană cu ochii aţintiţi asupra trecutului[74].

Iacob Negruzzi şi Gh. Panu. Marele fenomen cultural al „Junimii“ de la Iaşi, care domină întreaga epocă a renaşterii poporului nostru, a găsit în doi din membrii ei moldoveni, cu aderenţe dealtfel inegale, memorialiştii activităţii sale în adevăr memorabile. După o viaţă întinsă aproape pe un veac, amintirea lui Iacob Negruzzi nu va supravieţui probabil decât prin faptul de a fi condus administrativ Convorbiri literare în epoca lor eroică şi, mai precis, prin volumul de Amintiri din „Junimea“ (1921), tot aşa cum, după o viaţă de mari agitaţii politice, amintirea lui Gh. Panu se va fixa în istorie doar prin cele două volume de Amintiri de la „Junimea“ (1908). Nu că ne aflăm în faţa unor opere de valoare literară, dar materialul este atât de viu şi de central în interesul nostru, încât e şi va rămâne prezent pentru toate generaţiile ce se vor succede.

D. Anghel. În prima fază a activităţii sale de prozator — în Fantome şi în Cireşul lui Lucullus, ca poet şi ca moldovean (cel puţin de formaţie), D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut şi să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iaşilor copilăriei. De aici acea serie de evocări, ca: Mama, Tata, Fantome, Ceasornicul bunicii, Garda imperială, Târgul Cucului etc., sau, mai ales, galeria figurilor ieşene cunoscute la căminul părintesc — într-o proză poetică graţioasă şi uşoară (M. Kogălniceanu, A. D. Holban).

Ion Petrovici. Nu poate fi o întâmplare faptul că, acum în urmă, moldoveanul Ion Petrovici ne-a dat Amintiri universitare (1920), cu o evocare atât de vie a atmosferei Universităţii bucureştene din 1900—1904; dealtminteri, acest profesor şi cugetător filozofic e şi un meşteşugar al oricărei evocări nostalgice a timpurilor şi tipurilor trecute, după cum e şi un povestitor de fapte întâmplate şi mai ales de călătorii, de „raite“ prin ţară sau prin străinătate, cu deosebire prin Italia[75].

E. Lovinescu. La fel, moldovean, E. Lovinescu a evocat viaţa literară a primului sfert de veac în cele trei volume de Memorii, realizându-şi poate latura sa esenţială şi a rasei sale.

Ca încheiere, ne-am rezervat pe cei doi mari memorialişti ai literaturii române: moldovenii N. Iorga şi C. Stere.

N. Iorga. În activitatea atât de diversă a celui dintâi, volumele memorialistice — de la 5 volume de Memorii cu material simplu, neliteraturizat, până la cele trei de Oameni care au fost şi celelalte trei din O viaţă de om — sunt, credem, operele ce vor ramâne mai neatinse de dintele timpului. După cum am mai spus, mulţi l-au întrecut pe N. Iorga prin calităţile de cumpănire şi sobrietate, dar nimeni nu l-a ajuns prin forţa pasională dezlănţuită ca o erupţie vulcanică. Puterea explozivă a unui temperament de uragan se susţine până în cele mai îndepărtate ramificaţii, prin patetism, invectivă, suflul năvalnic al unei singure idei iraţionale, izolată, mărită, deformată, trecând peste realitatea imediată sub forma unei realităţi superioare.

C. Stere. Revelaţia cea mai mare a ultimilor ani a fost apariţia în literatură a vechiului luptător socialist sau numai social, a basarabeanului C. Stere. O lipsă de talent literar notorie nu părea a-l indica la bătrâneţe pentru creaţia artistică. Cele opt volume ale romanului În preajma revoluţiei constituie totuşi cel mai mare monument memorialistic al literaturii noastre, minat doar de voinţa ciudată a romanţării unui material imens, şi mai interesant dacă rămânea în nuditatea lui autentică; la aceasta l-a îndemnat poate şi sfiiciunea de a-şi prezenta propria lui familie în culori nu totdeauna armonioase, în primele volume, cât şi impulsiunea de a-şi satisface resentimentele faţă de numeroşi contemporani, în ultimele; în primul caz, rezerva l-a ajutat, întrucât i-a dat mai multă libertate în zugrăvirea ambianţei familiale de la Năpădeni şi a fixării neuitatelor portrete, al Smaragdei Teodorovna şi al lui Iorgu Răutu, părinţii lui; în al doilea, romanţarea i-a stricat, întrucât i-a dat libertatea unor atacuri împinse la caricatură şi pamflet, păgubitoare valorii lor artistice.

Nu e în posibilităţile cărţii de faţă de a analiza fiecare din aceste volume de autobiografie spirituală înviorată de un mare suflu epic ce înglobează o epocă şi o galerie nesfârşită de tipuri de toate categoriile sociale, din care reiese deosebit de adâncit şi de multiplu tipul revoluţionarului intelectual, zugrăvit, dealtfel, atât de des în literatura rusă, obişnuit, aşadar, acolo, dar cu totul nou în literatura noastră. Vom aminti doar sumar cuprinsul volumelor, odată cu caracterizarea lor. În primul, Smaragda Teodorovna, ni se zugrăveşte căsătoria nepotrivită a Smaragdei Cacioni, fetiţă de 16 ani, cu bătrânul moşier de la Năpădeni, Iorgu Răutu, de unde se obârşesc Sonia, Tosia şi, în sfârşit, împotriva voinţei mamei, Vania, eroul romanului, faţă de care Smaragda avea să arate o repulsiune implacabilă, o ură chiar, în scenele penibile, ce l-au făcut poate pe autor să prefere vălul ficţiunii epice în locul înfruntării pieptişe a memorialisticii directe; la aceasta trebuie să fi împins şi încercările de diversiune amoroasă ale Smaragdei (cu ajutorul mult experimentatei Natalia Chirilovna Voronin) cu contele Przewicki, întrerupte brusc prin îmbolnăvirea (tocmai în momentul întâlnirii iubiţilor) şi apoi prin moartea fetiţei mai mari, Sonia; e aci un element de fabulaţie melodramatică ce strică impresiei generale de autenticitate. Întoarsă la căminul conjugal, Smaragda intră în pacea simţurilor, mai având doi copii, pe Costea şi Maşa. Lăsând la o parte elementul romanţios, volumul se susţine prin puternica zugrăvire a ambianţei familiale şi a conflictelor de vârstă şi de temperamente ale celor doi boieri moldoveni.

Volumul al doilea, Vania Răutu, începe adevărata istorisire a formaţiei şi vieţii autorului. Suntem, la început, încă la Năpădeni, în mediul rural al tovarăşilor de copilărie, al ţiganului Tănăsică şi al Irinei, fata lui Dumitru Moraru; apoi, odată cu şcoala, facem cunoştinţă cu mediul de la Chişinău, cu galeria de profesori, pedagogi, camarazi, cu primele atitudini poporaniste şi iniţiere în mişcarea socialistă şi chiar cu înrolarea lui, la 14 ani, în falansterul comunist al evreicei Sarah Blumberg şi cu misiuni propagandiste la Odesa şi Harcov... Urmărit de poliţie, e adus de Nataliţa la Năpădeni, de unde fuge iarăşi la Chişinău, ca să fie arestat şi deportat în Siberia. Volumul interesează prin zugrăvirea mediului revoluţionar, într-o galerie de tipuri foarte vii (ziaristul Manin, Moise Roitman etc.) şi prin apariţia primelor figuri feminine, în care scriitorul avea să se arate atât de stăpân pe meşteşugul lui portretistic (Nataliţa Chirilovna, din primul volum, Ileana, Verocica sau Undina etc...).

În Lutul nu ni se zugrăveşte numai viaţa din închisoare, ci şi elementele diverse ce intră în formaţia sufletească a tânărului revoluţionar rus, în care aspiraţiile internaţionale se altoiesc pe trunchiul individualităţii lui naţionale; formaţia lui sufletească ne e zugrăvită, astfel, şi prin învăţămintele trase din regimul penitenciar, dar şi prin lecturi şi dezbateri consemnate sub forma de jurnal. Importanţa volumului se leagă, aşadar, mai mult de elementele psihologice şi morale, decât de elementele epice... Nu lipsesc, fireşte, nici acestea, precum nu lipsesc nici portretele feminine atât de reuşite: Tania Lungu, cu care se căsătoreşte în închisoare, ca în toate romanele ruseşti, Fany Perlov, spălătoreasa Aculina. În genere, concepţia erotică a eroului este pură, cu o bază mai mult morală şi ideală decât senzuală.

Cele două volume următoare, Hotarul şi Nostalgie, cu viaţa de deportat în Siberia şi călătoria de întoarcere, constituie partea cea mai trainică a acestei mari epopei memorialistice. Dacă scriitorul părea refractar poeziei, aplecat fiind mai mult asupra vieţii morale şi problemelor sociale, în aceste volume el devine şi un mare poet al naturii, un vizual, cu măsuri descriptive cu totul nebănuite; zugravirea Siberiei, a tundrei imense, cu viaţa ei dezolantă, peregrinările cu săptămânile pe fluvii şi lacuri îngheţate sau bântuite de sloiuri, fauna, flora, zilele şi nopţile nesfârşite, oamenii locului, totul se învolburează într-un suflu de mare poezie descriptivă, în care fraza, în genere neîngrijită şi fără efecte artistice a scriitorului, prinde culoare şi ritm... E una din cele mai mari transfigurări a unei personalităţi, determinată prin însăşi forţa subiectului ce-i impune, astfel, legile şi o transformă... Figurile de revoluţionari se înteţesc şi ele, impuse, la fel, de mediul acesta înţesat de revoluţionarii întregului imperiu. Teroristul Colea Sagin, Arcadie Tartanov, cărăuşul Spirea Varnacul, Chitaiul, chinezul din Serghinsc, fără să mai pomenim de ilustrul Lenin, apărut sub numele lui Artamov Danilov etc.; iar între femei, neuitata Maria Ivanovna Culiceva, iarăşi Undina, Maria, Varvara Simionova, din aceeaşi linie a purităţii morale a eroului. În liniştea Siberiei, formaţia sufletească a lui Vania Răutu se continuă în sensul desfacerii de mişcarea revoluţionară rusă şi a deşteptării conştiinţei lui naţionale şi a împlântării în suflet a convingerii misionare că trebuie să ridice la viaţa naţională pe moldovenii din Basarabia şi să vină în România ca sol al dezrobirii fraţilor de peste Prut...

Marea frescă memorialistică este terminată aici, nu numai natural, ci chiar sub o formă de potenţare şi de apoteoză a talentului său. Autorul ne-a mai dat, totuşi, încă trei volume, Cuibăreşti, În ajun, Uraganul, în care viaţa lui Vania Răutu e urmarită şi de la trecerea Prutului. Toate aceste volume pot fi înlăturate nu numai fără pierdere, ci chiar şi cu mare câştig, pentru unitatea ciclului, şi pentru acel caracter de obiectivitate epică, preţuită în celelalte volume, în parte şi fiindcă materialul e departe de noi şi deci necontrolabil. Odată cu venirea în ţară, romanul lui Stere se transformă într-o cronică politică şi socială, cunoscută şi controlabilă, în care resentimentele bine ştiute ale bărbatului politic atât de încercat de soartă şi de oameni şi de imensele lui ambiţii şi aspiraţii se dezlănţuie sub forma caricaturii şi a pamfletului, fără cruţare, dar şi fără acea vehemenţă şi căldură ce ridică nedreptatea pâna la artă. Caricaturile scriitorului, uşor de individualizat, rămân în afară de estetică şi pătează puritatea sufletească a omului... Tot figurile feminine salvează unele părţi ale acestui pamflet politic; apariţia onestei, purei Eliza Orleanu în viaţa lui Vania Răutu, devenită mama copiilor lui, şi episodul idilic de la Florenţa cu Yvonne aduc o mireasmă fie de poezie conjugală, fie de fină senzualitate de sine stătătoare.

Moartea a împiedicat pe autor de a-şi încheia opera prin volumul al IX-lea: din punct de vedere literar, nu e o pierdere. Romanul lui memorialistic era de mult sfârsit, odată cu volumul al cincilea.

2. SĂMĂNĂTORISMUL MUNTEAN

C. Sandu-Aldea. C. Sandu-Aldea (1874—1927) reprezintă expresia cea mai caracteristică a sămănătorismului muntean şi, deci, cu nuanţe destul de pronunţate faţă de sămănătorismul moldovean. Literatura nu e o literatură paseistă, pe bază de poezie a amintirii; acţiunea nu e împinsă în trecut şi înconjurată de nimbul regretului; eroii nu sunt nişte resemnaţi şi învinşi, cu alte cuvinte, nu au caracterele rasei moldovene, ci ale rasei muntene sau, mai precis, ale temperamentului sanguin al scriitorului. O literatură voluntară, robustă, energică, a cărei acţiune se dezlănţuie violent în prezent şi nu e filtrată prin amintire; eroii, bărbaţi sau femei, tipuri primitive, ca toţi eroii sămănătorişti, sunt activi, pasionali, porniţi la crimă pentru a-şi realiza scopul. Sandu-Aldea a avut o viziune personală de forţă, ce l-a dominat în toate creaţiunile lui şi, pe care, în definitiv, a realizat-o într-o serie de eroi ai voinţei. Tipul rezumativ al viziunii scriitorului se realizează de la început în Sima Baltag, pentru a se multiplica apoi în fiul boierului Eremia din Niţă Mândrea sau în vătaful Vasilache din Fără noroc.

Oricâte rezerve am putea avea faţă de o astfel de literatură naiv romantică, ieşită din epica populară, nu-i putem contesta unitatea de viziune şi valoarea de determinare pentru psihologia scriitorului; chiar şi asociaţia între dragostea de pământ şi muncă cu instinctul crimei pasionale e încă unul din obişnuitele contraste romantice. Forţa sa afirmă şi în Murgul, în lupta dintre un boier cu un hoţ de cai, ca şi în Niţă Mândrea, dar nu psihologia este tăria scriitorului... Talentul lui stă în încadrarea acţiunii nuvelelor sale în mijlocul naturii, prin acea solidaritate, caracteristică întregii literaturi sămănătoriste, în care rolul naturii, adică rolul forţelor exterioare asupra omului, e covârşitor. După cum prin M. Sadoveanu a intrat în literatura noastra peisagiul moldovean, şesurile Siretului şi ale Moldovei, tot aşa au intrat, prin Sandu-Aldea, şesurile Bărăganului, bălţile Dunării cu un peisagiu atât de variat şi nu numai prin pitoresc, ci şi printr-o atitudine activă de dragoste pentru ţarină, pentru holde, pentru tot misterul şi fenomenele germinaţiei (munca câmpului din Sima Baltag, secerişul din Fără noroc, toamna din Dezertorul etc.).

Ca poet al energiei primitive, limitată într-o lume rurală de ţărani, dar mai ales de vechili, de vătafi sau logofeţi, de preotese sau de proprietărese energice şi pasionate, şi ca poet al naturii şi al peisagiului dunărean, îl putem urmări pe Sandu-Aldea şi în celelalte volume. Cu temperamentul său activ, el a atacat, fireşte, problema socială, în sensul tipic sămănătorist, a cărei cale fusese, dealtfel, deschisă încă de Filimon şi Duiliu Zamfirescu, prin crearea lui Dinu Păturică şi a lui Tănase Scatiu; e povestea veche a ridicării ciocoilor în dauna vechilor stăpânitori de moşie, şi, în cazul de faţă, a Livarizilor de la Vultureasca. Romanul sfârşeşte, negreşit, prin alegerea lui Mişu Livaride ca deputat. La o fire atât de pasionată ca C. Sandu-Aldea, iubirea excesivă pentru eroii săi rurali nu putea să nu fie, dealtfel, răscumpărată de o egală ură faţă de clasa dominantă sau, mai ales, faţă de străini. Insistenţa cu care descrie, de pildă, perversitatea femeii din „lumea de sus“ în Fraţi de cruce (din Pe drumul Bărăganului) vine tot din această ură inestetică de clasă.

O viziune precisă de forţă, un ciclu de subiecte limitat la banditul romantic, logofătul de moşie, preoteasă, hangiţă (hangiţa din La trei movile din Pe drumul Bărăganului se aruncă şi ea în braţele argatului din curte Mitrea Cazacul, o haimana în felul vagabonzilor obişnuiţi) — nu l-au împiedicat pe scriitor de a se încerca şi în alte subiecte prea depărtate de talentul său (Dora Prigoreanu, Umbre etc.) — deviere pornită, probabil, din lăudabila iniţiativă a căutării de sine în alte domenii, a unei înnoiri deci, care, ca de obicei, depăşind virtualităţile temperamentale, nu se realizează în lucrări trainice. C. Sandu-Aldea trebuie, aşadar, căutat în câmpiile Bărăganului sau în bălţile Dunării, în lumea lui primitivă de conflicte pasionale sau în jurul stăpânirii pământului, şi nicidecum în analize psihologice; tot ce trece peste vechil iese din sfera competenţei sale[76].

Gala Galaction. Deşi teleormănean, literatura lui Gala Galaction (n. 1879) s-ar încadra mai degrabă în sămănătorismul moldovean al epocii, continuând epica populară.

În elementul său esenţial, literatura lui e paseistă şi participă din acelaşi romantism popular, caracteristic mai ales primelor „povestiri“ ale lui M. Sadoveanu, cu ţigani îndrăgostiţi de stăpâna lor, cu haiduci mai mult sau mai puţin eroici, cu năvăliri de turci şi de tătari, cu bejănii la munte, cu vrăjitoare şi draci, amestec de basm şi de epică populară, într-un cadru de evocaţie poetică reală şi, ca notă diferenţială, cu un simţ al fantasticului foarte pronunţat, ca, de pildă, în În pădurea Cotoşmanei, Lângă apa Vodislavei, Zilele de necazuri din zaveră, Andrei Hoţul etc.

Romantismul eroticii populare cu reflexe de basm se manifestă mai ales în Copca rădvanului, cu romantica dragoste a lui Mură Lăutarul, băiatul chelăresei Safta, ţiganca, cu domniţa Oleana. Cu aceeaşi putere de evocare şi de fantastic e descrisă şi în Moara lui Călifar, al cărei morar e însuşi diavolul. Elementele esenţiale ale literaturii scriitorului sunt deci: epicul popular, romantic, şi basmul fantastic plin de eresul creştin. Inspiraţia lui religioasă se manifestă şi sub alte forme; prin nimic nu se vădeşte însă mai viu şi mai organic decât sub forma eresului; mai toate povestirile sunt străbătute de diavoli şi de vrăjitori, de babe ce menesc şi de mâini de morţi ce adorm, de călugări şi de popi, de minuni cereşti, de superstiţii, într-un cuvânt, de tot ce constituie mistica populară.

În De la noi, la Cladova, creaţia cea mai patetică a scriitorului, pe lângă forma pur livrescă, de propovăduire aproape, cu citaţii din cărţile sfinte, fibra religioasă se manifestă sub forma unui conflict de ordin moral. Nu e fără măreţie lupta ce se petrece în sufletul Popei Tonea îndrăgostit de sârboaica Borivoje, tânăra nevastă a bătrânului jupân Traico de la Cladova, luptă alimentată cu citaţii din Scriptură şi, mai ales, ultima pagină a trecerii Dunării cu Sfintele Taine în sân, pentru a-i da împărtăşanie muribundei.

Împrejurările de acum ale literaturii noastre l-au împins pe scriitor de la povestirea romantică, sămănătoristă, la roman, care, menţinut sub forma unei povestiri prelungite, ca Papucii lui Mahmud, e încă izbutit, iar interior şi oarecum de ordin pur psihologic, ca Roxana, e încă interesant. Când vrea să se înfigă însă în realitate (ca în Doctorul Taifun) insuficienţa de creaţie a scriitorului e evidentă; epicul e invadat de tendinţă, de predică morală sau de simplă cronică (de pildă, în La răspântie de veacuri). Oricare ar fi dimensiunile cărţilor sale, scriitorul nu e romancier, ci povestitor. Poet înainte de toate, ca toţi sămănătoriştii epocii, scriitorul are şi stilul potrivit viziunii sale poetice; sunt pagini în Moara lui Călifar, în Copca rădvanului, în De la noi la Cladova de o mare vigoare stilistică şi într-o pură limbă română. Dar, ca şi cum ar fi fost scrise de altcineva, multe din celelalte lucrări sunt pătate de un abuz neologistic, care a făcut, probabil, pe unii critici sa vadă în Galaction un scriitor „modernist“. În realitate, neologismul lui e inestetic şi, mai ales, vulgar, ziaristic, în asociaţii banale şi parazitare[77].

Caton Theodorian. Apărut în plin sămănătorism (1908), Sângele Solovenilor, primul şi unicul roman al lui Caton Theodorian (n. 1872), e un amestec de „junimism“ şi „sămănătorism“. Replică a atâtor „cuconi“ moldoveni, cuconul Isaie Murat nu se ocupă cu găinile şi nici nu soarbe interminabile cafele în cerdacul conacului; bolnav, în declinul vârstei şi al vieţii, el e mult mai dinamic şi are o viaţă interioară mai bogată decât toţi „bătrânii“ lui Gârleanu. Tema romanului e contrastul sufletesc şi conflictul de forţă între cei doi fii ai boierului, între fiul legitim, Andrei, din sângele cucoanei Iriţa, din neamul aprig şi rău al Solovenilor, şi Mitruţ, vătaf în curte, rod al unei dragoste din tinereţe a lui Isaie cu o ţărancă, Vetuţa. La moartea bătrânului, Andrei necinsteşte casa lui Mitruţ, care, desperat, se aruncă într-o fântână. E o încercare şi de studiu psihologic în acest roman, în caracterizarea tânărului degenerat, dar meritul stă în evocarea mediului unei curţi boiereşti, nu numai patriarhală, ci şi cu drame. Sămănătoristă uneori prin material agrar, dar nu şi prin atitudine, minoră şi ca intenţie şi ca realizare, esenţial anecdotică şi portretistică, nuvelistica scriitorului s-a desfăşurat mai mult într-un peisagiu urban (Uliţa Udricanilor, Verigheta). Acolo unde reuşeşte însă mai bine, în literatura sa miniaturistică, e în portrete, zugrăvite dealtfel, tot prin anecdotă, de tipuri curioase, de bătrâni maniaci şi mai ales de oameni din alte timpuri; şi, în această privinţă, literatura scriitorului are unele puncte de contact cu literatura „boierească“ sau numai urbană a lui Brătescu-Voineşti şi Bassarabescu — totul povestit într-un stil cam uniform, cu singurul element pitoresc al vreunui cuvânt vechi, oltenesc, şters ca un ban găsit[78].

M. Chiriţescu. În seria sămănătoriştilor munteni mai amintim pe M. Chiriţescu, autorul a două volume, Grânarii (1912) şi Răsaduri (1914), cu expresia aceleiaşi vigori fizice şi morale ca şi C. Sandu-Aldea, a unui stil violent şi bombastic şi a unei limbi excesiv de pitoreşti şi bogate până la artificiu.

Vasile Pop. Vasile Pop a avut un rol foarte important în mişcarea propriu-zisă a Sămănătorului, mai ales prin De dragul celor mici (1904) şi romanul Domniţa Viorica (1905). Azi el n-ar mai putea interesa pe cititor decât prin faptul de a fi fost unul din exemplele cele mai tipice ale deformaţiei romantismului ţărănesc al sămănătorismului.

Gh. Becescu-Silvan. Şi romanele istorice (Batrânul Dan, 1904; Valea albă, 1904; Ştefan cel Mare pe patul morţii etc.) ale lui Gh. Becescu-Silvan sunt azi uitate — producţiuni romantice cu o imaginaţie violentă şi un stil bombastic şi colorat.

Alţi scriitori. I. Ionescu-Boteni ne-a dat oneste schiţe din viaţa ţăranilor din Muscel (Casa din Muscel, 1907, Din satul nostru, 1908 etc.), după cum D. N. Ciotori ne-a dat schiţe gorjene, dar mai ales poveşti şi legende (Calea robilor, 1912); T. Cercel, tânăr de talent, a murit înainte de a-şi fi adunat schiţele din Sămănătorul.

I. Chiru-Nanov. Ion Chiru-Nanov ne-a lăsat schiţe din câmpia dunăreană şi apoi din viaţa micilor slujbaşi (Păcate vechi, 1910; Aşa i-a fost scris, 1911; Ochiul dracului, 1914).

N. Pora. Literatura lui N. Pora se menţine mai mult între basm şi fantastic (Între viaţă şi moarte, 1912; Într-o noapte pe Bărăgan, 1914; Într-o ţară departe, 1925) şi, fără să fie liric, în lumea povestirii romantice de cristalizare a unor stări sufleteşti neobişnuite şi nu a observaţiei şi a creaţiei obiective, prin stabilire de raporturi de consistenţă între indivizi.

M. Lungianu. Dupa seria „cântăreţilor“ sămănătorişti, satele noastre au început să-şi aibă şi „cronicarii“ lor, adică observatorii realişti ai existenţei rurale şi înregistratorii în procese-verbale literare ale tuturor evenimentelor locale. Pentru viaţa satelor de prin regiunea Argeşului, de pildă, nu există notar mai conştiincios decât Mihail Lungianu, cunoscător al locurilor, al limbii şi al tuturor „pricinilor“.

După generalităţi de ordin didactic urmează numeroase cazuri de încălcări de hotare şi de procese, pentru a încheia că, odată cu împroprietărirea, stricarea hotarelor o să fie şi mai mult motiv de „pricini“, de „zvârcolire“, de „nenorociri“. Scriitorul nu se opreşte, fireşte, numai la hotare, ci trece şi la figurile satului, la dascălul ce-l bătea cu atâta cruzime, la înregistrarea statistică a vieţii militare şi chiar la unele istorioare bine închegate (Cercetare locală), dar, mai ales, la scene din viaţa ţărănească (La ocol, La moară, După zmeură, La dans, La horă, La cărat de porumb etc.), cu descripţii după natură minuţioase, în care dezolează caracterul de strictă autenticitate, deşi nu-s lipsite de o oarecare idilizare şi de optimism sistematic, dar fără fantezie şi, mai ales, fără principiul unei noi organizări a elementelor observate în vederea unei construcţii artistice[79].

I. C. Vissarion. I. C. Vissarion e unul din cei mai expresivi povestitori populari de astăzi, înzestrat cu o rară putere verbală de a reproduce realitatea şi de a însufleţi printr-un joc inimitabil toate amănuntele unei memorii inepuizabile. Trei note respiră din fiinţa în acţiune a povestitorului: vioiciunea, şiretenia şi erotismul. Cum găsim aceste note şi în ţăranii filmelor scrise, am putea recunoaşte în ele trăsăturile specifice ale ţăranului muntean, în deosebire de umorul şi resemnarea filozofică a ţăranului moldovean. Cititorii îşi amintesc de neuitatul moş Dorogan, cel cu multe neveste, şi de erotismul sănătos şi mucalit al atâtor eroi ai povestirilor scriitorului. Oricât, în deosebire de cronicari, s-ar ridica uneori de la film la compoziţii mai mari (Privighetoarea neagră, Florica) sau chiar la romane (Petre Pârcălabul), fundamentul operei sale rămâne însă tot filmul, adică dialogul rapid, deşi prolix, prin care ni se reproduce cu vioiciune o scenă, de a cărei autenticitate, din nefericire, nu te poţi îndoi; în aceste dialoguri se însufleţeşte o galerie întreagă de fini şi de naşi, de jandarmi şi de popi, de beţivi şi de cârciumari, de vrăjitoare şi de leliţe, toţi şireţi nevoie mare şi lacomi la bunurile cărnii, cu fel de fel de păţanii şi de pricini, de judecăţi şi de bătăi. Viaţa ce se desprinde este, incontestabil, impresionantă; vioiciunea depăşeşte tot ce ne-au dat povestitorii moldoveni şi învederează, dintr-o dată, altă rasă. Ceea ce-i lipseşte acestui „mim“ nu este talentul de a reproduce viaţa, ci neputinţa de a o transforma, de a-i da un sens estetic, organizând-o din nou după un plan personal; realismul lui e de natură cinematică; îi mai lipseşte apoi şi organizaţia, arta de a concentra, întrucât rapiditatea dialogului e copleşită şi împiedicată de prolixitate şi de limbuţie, iar episoadele întunecă firul viabil al interesului [80].

Ion Iovescu. În linia ruralismului muntean, menţionăm şi apariţia cu totul recentă a ţăranului din Olt Ion Iovescu, autorul romanului Nuntă cu bucluc (1936); o nuntă de ţărani, cu toată atmosfera satului, oameni în genere răi, trivializaţi, obiceiuri, chefuri şi multă mizerie fizică şi morală — dar într-o limbă de o noutate ce te uluieşte sub o violentă dezlănţuire de cuvinte necunoscute, de zicale, de glume; o comoară de folclor şi de umor rău, aprig, fără poezie, al oamenilor de la câmp şi de la baltă.

3. SĂMĂNĂTORISMUL ARDELEAN

I. Agârbiceanu. Dupa cum M. Sadoveanu este expresia cea mai tipică a sămănătorismului moldovean şi C. Sandu-Aldea a sămănătorismului muntean, — tot aşa şi părintele Ion Agârbiceanu este exponentul esenţial al sămănătorismului ardelean. Înainte de a face parte dintr-o mişcare literară fatal vremelnică, sămănătorismul se integrează însă în însăşi literatura ardeleană. A vorbi de dânsul înseamnă, aşadar, a face, din nevoi metodologice, distincţii bazate mai mult pe criterii cronologice, căci, pe când în regat, înaintea apariţiei sămănătorismului, exista o literatură cu atitudini diferenţiate, şi chiar în timpul acţiunii sale, el se lovea de o rezistenţă ce avea să biruie, în Ardeal situaţia era şi mai este cu totul alta: literatura ardeleană e o literatură fundamental sămănătoristă în sensul lui N. Iorga, adică al unei „literaturi ce pleacă şi se îndreaptă spre popor“; singura ei evoluţie se schiţeaza numai sub raportul tehnic şi al talentului, dar nu şi ca înfăţişare generală. Dezvoltată în alte condiţii decât literatura din regat, literatura ardeleană e puternic regională, reflectând condiţii locale fundamental deosebite de cele de la noi. Expresia ei cea mai pregnantă a fost literatura lui I. Slavici.

Caracteristicile acestei literaturi sunt negreşit: sănătatea etică împinsă până la tendinţă şi didacticism; postulatul naţional manifestat în mod agresiv, tocmai din pricina comprimării lui; regionalismul, din cauza izolării vieţii ardelene de adevărata bază de dezvoltare a vieţii naţionale româneşti. Prin acumularea amănuntelor, prin lipsa gradării efectelor, prin neputinţa aşezării povestirii în deosebite planuri, în vederea perspectivei necesare, prin limba dialectică şi prin servitudinea faţă de realitatea imediată, ea este însă inferioară sub raportul estetic; idealistă prin materialul întrebuinţat, prin felul de a înţelege viaţa ca o luptă pentru libertate politică şi morală, această literatură e realistă prin tehnică şi ne-a dat chiar cea mai puternică operă realistă din literatura noastră, pe Ion al lui L. Rebreanu. Ceea ce-i dăunează, cu deosebire, este însă lipsa influenţei franceze, din care putea învăţa ordinea, claritatea, compoziţia, măsura.

În cadrele acestor consideraţii aplicabile întregii literaturi ardelene se aşează şi literatura părintelui I. Agârbiceanu (n. 1882), de la primul său volum De la ţară, atât de bine primit de critica sămănătoristă, şi până la ultimele lui romane. De la început, scriitorul dovedeşte darul creaţiei vieţii prin mişcare, mulţumindu-se să ne fixeze cinetic „tipurile“ caracteristice ale vieţii ardelene (cum sunt, de pildă, Moş Tănase, Cula Mereuţ). Deşi în mişcare şi dialog, viaţa este văzută numai prin aspectele ei exterioare şi incidentale şi nu pe dinăuntru, prin conflicte sufleteşti; cu tot dinamismul lor, schiţele sunt lipsite de interes dramatic.

Şi celelalte volume de nuvele şi schiţe ale scriitorului, Din clasa cultă şi Două iubiri, rămân în brazda povestirilor din De la ţară, zugrăvind aceleaşi figuri luate din cadrele vieţii locale, dar nu numai pe dinafară, cum era Cula Mereuţ, Căprarul sau Dan Jitarul, ci şi pe dinăuntru, prin analiză, fără să-şi pună încă eroii în conflicte sufleteşti. Peste întreaga operă a lui I. Agârbiceanu se ridică însă din această epocă două nuvele: Luminiţa şi Fefeleaga, străjile înaintate ale unei literaturi ce se menţine sub formă de izvor al satului ardelean, prins în icoanele lui cele mai caracteristice: popă, dascăl, cârciumar, babe, ciobani, ţărani etc... şi chiar în toate stârpiturile lui (cum e Copilul Chivei, Nica „cea cu ochi albaştri, ca o cicoare trasă de soare“, Sănduţa, bătrâna ce se crede urmărită de necuratul; sau cerşetori ca Teleguţ, Fişpanul, Prăginel... tipuri numai din volumul În întuneric). E neîndoios că toate aceste tipuri trăiesc, dar e tot atât de neîndoios că îndărătul lor se resimte intenţia moralizatoare a scriitorului; chiar numeroşii alcoolici ce mişună pretutindeni par o exhibiţie antialcoolică. Lupta de rasă este iarăşi evidentă; lirismul moldovean ce transformă, totul în valul lui de poezie este înlocuit cu un tendenţionism, care izbuteşte să deformeze realismul mult mai puternic al acestei literaturi. Depăşind prin putere de observaţie şi putere de a reda viaţa reală pe toţi ceilalţi sămănătorişti, activitatea mai nouă a scriitorului nu s-a mărginit numai la schiţă şi nuvelă, ci s-a îndreptat, în chip firesc, spre roman şi s-a realizat, încă din 1914, în creaţia epică a Arhanghelilor... Cu toată notaţia destul de topică, interesul nostru urmăreşte mai mult cadrul social în care se desfăşoară acţiunea romanului: prosperitatea „băii“ de la Văleni se răsfrânge asupra vieţii tuturor Vălimărenilor cuprinşi de setea de îmbogăţire. Postulatul moralei creştine domină, ca de obicei, întreg romanul şi nu împotriva lui am putea protesta, cât timp rămâne infuz şi animator; tendinţa numai şi discursivitatea stânjenesc. Tot astfel în Legea trupului, drama sufletească a tânărului Ion Florea, ce se zbate între iubirea pentru Olimpia Grecu şi pentru fiica ei Mărioara, ar fi fost mai patetică dacă n-ar fi stânjenit-o atitudinea morală şi moralizatoare a scriitorului, evidentă în toate manifestările sale; drama se strecoară, dealtfel, ca totdeauna, într-un complex de împrejurări locale şi de lupte naţionale între unguri şi români. Din nefericire, şi acest studiu social şi psihologic, solid, cu toată tendinţa lui, se rezolvă în aceeaşi inexpresivitate stilistică şi insuficienţă verbală[81].

L. Rebreanu. Adevărata situaţie literară a lui L. Rebreanu (n. 1885) începe după razboi, odată cu Ion. Nimic din ce a publicat înainte nu ne putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor care a început şi a continuat, vreo zece ani, nu numai fără strălucire, dar şi fără indicaţii de viitor.

Nici Golanii, nici Răfuiala, nici Frământări, nici Calvarul (scris în timpul războiului) nu conţin altceva decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic.

Creator obiectiv prin îngrămădire de amănunte şi prin construcţie arhitectonică, chiar şi în operele din urmă talentul lui se desfăşoară lent şi nu poate fixa în plasa interesului unei construcţii laborioase decât după un număr destul de mare de pagini. Insuficienţa scriitorului în nuvelă e vizibilă chiar şi în ultimul volum de nuvele, Cuibul visurilor (1927), din care unele sunt scrise după razboi. Dacă am voi, totuşi, să legăm apariţia lui Ion şi, mai ales, a Pădurii spânzuraţilor, de un semn premergător, ar trebui să ne referim doar la Iţic Ştrul, dezertor, singura nuvelă ce afirmă un scriitor.

În cele mai multe conştiinţe, sămănătorismul se confundă cu ţărănismul şi lupta împotriva lui cu lupta împotriva excesului ţărănesc în literatură. Preţuirea unanimă cu care a fost primită apariţia lui Ion (1920) a dovedit că nu s-a pus niciodată în discuţie dreptul unei categorii sociale, şi încă a unei categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, — ci numai metodele. Pornind de la acelaşi material ţărănesc, Ion înseamnă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă, şi faţă de eticismul ardelean, constituind o dată, istorică am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.

Formula lui Ion este îngrămădirea unui fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început şi fără sfârşit, fără o necesitate apreciabilă, fără finalitate. E, negreşit, o metodă lipsită de strălucire artistică şi de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieţii în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planşe anatomice de studiu, ci curgătoare şi naturală; formulă realizată rar în toate literaturile şi pentru prima dată la noi.

Obiectul de studiu al lui Ion este viaţa socială a Ardealului, care, deşi închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificaţie, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat şi la mediul administraţiei ungureşti, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu un material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezişul, romanul se organizează, totuşi, în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust şi voluntar, al lui Ion.

Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi, mai ales, o voinţă imensă; nimic nu-i rezistă; în faţa ogorului aurit de spice e cuprins de beţia unei înalte emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ. Cum dragostea devine şi ea o armă călită în vâlvătaia acestui foc ce-l încinge, prinsă la mijloc, în epica luptă pentru pământ dintre Ion şi socru-său, Vasile Baciu, biata Ana e o tragică victimă. În luptă, omul nobil şi milos dispare, pentru a nu lăsa decât fiara, aşa că cele două voinţe se încordează în sforţări uriaşe ce ar fi meritat un obiect mai vrednic, în loc să se consume pentru câţiva bulgări de pământ, simbol al zădărniciei omeneşti. Dacă în Ion se simte, poate, voinţa de a crea o figură simbolică, mai mare decât natura, ce depăşeşte tendinţa spre nivelare a naturalismului, în toţi ceilalţi eroi — atât de numeroşi — sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivităţii. Sunt oameni mijlocii, priviţi fără nici un fel de pasiune, fără ură sau dragoste, în meritele şi slăbiciunile lor, alternate în acelaşi individ după împrejurări, oportunişti cei mai mulţi, oameni smulşi din umanitatea înconjurătoare. Pădurea spânzuraţilor (1922), unul din cele mai bune romane psihologice române, în sensul analizei evolutive a unui singur caz de conştiinţă, — e un studiu metodic alimentat de fapte precise şi de incidente şi împins dincolo de ţesătura logică în adâncurile inconştientului. În nici un moment Apostol Bologa nu devine un „naţionalist“ militant, nu vorbeşte de „patriotism“ sau de România mare; cazul lui de conştiinţă se zbate mai mult în cadrul unei incompatibilităţi morale şi omeneşti. Episodul Ilonei, cel mai patetic, dealtfel, din tot romanul, complică negreşit, mersul liniar al dramei sufleteşti, dar tocmai din această complicaţie vedem fuga scriitorului de procedeul mecanic şi simplificator şi nevoia lui de creator obiectiv de a se împlânta în realitatea totdeauna complicată şi nu fără contradicţie. Misticismul eroului poate fi, de asemeni, discutat, şi, mai mult decât un efect convenit al războiului, poate fi privit ca o influenţă a literaturii ruseşti; oricum, scriitorul a ştiut să-i dea rădăcini adânci în copilăria eroului şi să strămute întreaga problemă a conversiunii lui Bologa în planul unor forţe obscure şi profunde, care lucrează mai puternic decât conceptele abstracte: al „patriei“ sau al „naţionalismului“.

Pe baza fanteziei că bărbatul şi femeia se caută în vălmăşagul vieţii şi că trebuiesc şapte vieţi pentru a realiza unitatea iniţială e construit romanul cu şapte caturi suprapuse Adam şi Eva (1924). Autorul ne descrie, astfel, cele şapte încarnări succesive ale lui Toma Novac, goana lui prin timp şi spaţiu din adâncul milenar al civilizaţiei indiene şi până în epoca noastră, după principiul feminin, cu care tinde să se integreze în viaţa spirituală. Cu aceasta se încheie partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deşi nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăţia metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesare unui astfel de subiect. După ce scăpăm de această spaimă, intrăm în defileul oglinzilor paralele, în care o idee unică se răsfrânge de şapte ori în şapte civilizaţii. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne şi Ileana ne transportă, astfel, în civilizaţia indiană, egipteană, asiriană, romană, în evul mediu, în timpul revoluţiei franceze şi în zilele noastre. Deşi, după cum am mai arătat, talentul scriitorului nu se simte bine în cadre înguste, aici, fie prin evoluţia talentului, fie prin prezenţa unui suflu epic unitar ce leagă cele şapte episoade într-un sistem planetar în strânsă dependenţă, realizarea e apropiată. Procedeul rămâne, dealtfel, cel obişnuit scriitorului: realismul împins până la brutalitate şi chiar până la cruzime sadică (Hamma). Cum ideea este unică, variaţiile ei de expresie nu puteau fi decât neînsemnate; ceea ce se schimbă este numai decorul, civilizaţiile şi epocile în care se realizează ideea căutării infructuoase a eternei perechi omeneşti.

Lăsând la o parte Ciuleandra şi Jar, două romane citadine, fără strălucire, L. Rebreanu, şi-a reluat în Răscoala firul marii creaţii epice pornit cu Ion. Oricât ar fi de inutilă o bună parte a primului volum, în pregătirea atmosferei mai mult urbane a răscoalei, tot ce priveşte răscoala în sine vădeşte aceeaşi magistrală putere de evocare realistă prin îngrămădirea amănuntelor şi episoadelor, aceeaşi destoinicie a mânuirii maselor — care fac din L. Rebreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre [82].

III

POEZIA EPICA URBANĂ

1. CONSIDERAŢII GENERALE

Intitulând acest capitol „poezia epică urbană“ nu înseamnă că fixăm aici punctul de plecare al formaţiei literaturii urbane, deoarece, după cum am arătat chiar de la început, ea a pornit cu mult înaintea mişcării sămănătoriste şi, după cum am văzut în cursul dezvoltărilor de până aici, în însăşi această mişcare s-au făcut încercări de epică urbană destul de numeroase, ca, de pildă, unele romane ale lui Mihail Sadoveanu, Medelenii lui Ionel Teodoreanu sau Purgatoriul lui Corneliu Moldovanu etc. Uneori de mare amploare, împinse chiar până la frescă, aceste încercări sunt, totuşi, expresia unei atitudini lirice, şi, când vor să fie sociale, pun problema sămănătoristă a inadaptării ruralului într-un mediu urban, a condiţiei poetului sau artistului în sânul societăţii burgheze, a substituirii boierimii prin clasa ciocoilor, arendaşilor, străinilor, într-un cuvânt, pornesc fie dintr-o nemulţumire personală, fie dintr-o exaltare lirică „duioasă“ şi „pioasă“ a vechii societăţi patriarhale, a boierimii de odinioară în proces de descompunere. O astfel de literatură nu e o epică cu adevărat urbană; ea nu-şi pune ca scop descoperirea „poeziei urbane“, a specificului orăşenesc, privit fără ură, dar şi fără exaltare lirică, ci dintr-un simplu interes de cunoaştere. Fără să aducă prin sine nici o calificaţie estetică, prezenţa „urbanului“ impune o lume nouă cu probleme noi, de o psihologie mai complexă şi, oricât ar părea de paradoxal, se poate afirma că aduce chiar cu sine psihologia, posibilă numai de la anumite forme de civilizaţie. Materialul prim e însă o problemă, în definitiv, tot secundară; atitudinea scriitorului faţă de dânsul are o importanţă mult mai mare, atitudine care nu mai este lirică, ci, cu diferite variaţii şi pe măsura unor talente inegale, mergând de la realismul plat la creaţia obiectivă a literaturii lui L. Rebreanu, rurală încă, sau a Hortensiei Papadat-Bengescu, pur urbană. Punând chestiunea nu numai pe urbanism, ci mai ales pe creaţie epică, după consideraţiile făcute în cursul volumului de faţă, înseamnă că în capitolul precedent am încheiat ciclul literaturii moldovene, sămănătoristă prin esenţă, poetică, lirică, chiar atunci când vrea să fie urbană. În capitolul de faţă părăsim, aşadar, aproape cu desăvârşire epica moldoveană, deviaţiune a unor mari forţe lirice, exprimate odinioară în Alecsandri şi Eminescu, şi acum într-o bogată serie de povestitori, dintre care Hogaş şi Mihail Sadoveanu sunt exponenţii cei mai caracteristici. Începând studiul literaturii urbane, înregistrăm totodată şi descătuşarea de lirism şi evoluţia spre adevărata poezie epică de creaţie obiectivă, realizată mai ales prin literatura munteană şi ardeleană, la capătul căreia ar fi Hortensia Papadat-Bengescu şi Liviu Rebreanu (pe care l-am studiat însă în capitolul precedent, integrându-l, după conţinut, în literatura ardeleană, exclusiv rurală).

2. EPICA SOCIALĂ ŞI DE SATIRĂ SOCIALĂ

V Demetrius. Realist meticulos, V Demetrius (n. 1878) şi-a făcut un domeniu „literar“ din observarea mahalalei capitalei, în tot ce are mai comun, în tendinţa nu totdeauna realizată de a scoate poezia din umil. Dar şi această tendinţă de idealizare pare numai intermitentă; ceea ce domină în scriitor este instinctul de a înregistra, statistic aproape, fără scop, materialul brut al observaţiilor sale dintr-o lume pe care o cunoaşte bine, negreşit, şi de a ne prezenta, obiectiv, dealtfel, dar fără selecţie şi fără spiritul animator, care singur coordonează materialul de observaţie, pentru a-i da un sens estetic, o mohorâtă privelişte a vieţii de periferie bucureşteană. În mai multe volume de nuvele şi în vreo 7—8 romane, V Demetrius s-a pus, astfel, tihnit şi metodic, să ne povestească marea mizerie şi micile bucurii ale acestei vieţi umile, fără soare, din care mai expresive sunt, în laturi diferite, Tinereţea Casandrei şi Monahul Damian[83].

C. Ardeleanu. Diplomatul, tăbăcarul şi actriţa, romanul ce l-a făcut cunoscut pe C. Ardeleanu, e o contribuţie la studiul mahalalei sub raportul sufletesc. Scriitorul porneşte totuşi de la atmosfera fizică; mahalaua Broştenilor, cu toate noroaiele şi turpitudinile ei, casa în care se desfăşoară acţiunea, cu toţi numeroşii ei locatari, sunt descrişi cu destul de multe amănunte pentru a deştepta impresia banalităţii şi a lipsei de interes şi, totuşi, cu prea puţine, pentru a trezi poezia şi simbolul ce aţipesc în imponderabile. Stâncă de care se lovesc, dealtfel, mai toţi realiştii ticniţi, dominaţi şi îngropaţi sub movila micilor lor notaţii din care nu se mai pot ridica. Pentru a da o semnificaţie acestei pulberi necurate, trebuie intensificată până la înălţarea ei la poezie. La jumătate de drum şi fără sufletul animator al amănuntului, realismul obişnuit se târăşte într-o platitudine şi vulgaritate ce încătuşează desfăşurarea forţelor sufleteşti, singurele ce interesează. Mahalaua scriitorului nu e mahalaua obişnuită a satiricilor, adică nu e compusă din cârciumari, cetăţeni turmentaţi, agenţi electorali, mici negustori cu pretenţii şi teorii politice, uşor de caricaturizat, ci din simpli lucrători tăbăcari, din oneşti cizmari, din meseriaşi modeşti, în care „civilizaţia“ nu şi-a precipitat descompunerea, şi în mijlocul cărora — şi în aceasta constă şi subiectul şi originalitatea romanului — asistăm la declasarea câtorva exemplare omeneşti venite din stratele sociale superioare, — cu deosebire a consulului Sălceanu, prin alcoolizare, unde se străvede influenţa literaturii ruse. Puterea de observaţie a scriitorului, reală pentru un anumit mediu, mai are, aşadar, mult de străbătut în sensul organizării ei în opere trainice şi, cu deosebire, în sensul formalismului estetic.

Aceleaşi observaţii rămân întregi şi faţă de celelalte romane, fie ele mai pretenţioase, de aspecte dostoiewskiene, cum e Am ucis pe Dumnezeu, cu atâtea crime sadice, fie ele alcătuiri mai modeste, cum e Casa cu fete; material brut, uneori filmat, prezentat în aspectul lui exterior şi cu înclinare spre abject[84].

I. Peltz. I. Peltz (n. 1899) a debutat cu Fantoşe văpsite (1924), scurte poeme acide, sarcastice, sinistre chiar, izvorâte dintr-o atitudine pamfletară, ce s-a organizat apoi în Viaţa cu haz şi fără a numitului Stan (1929), în care „ideea“ şi „invenţia“ răscumpără atitudinea. Omul se vrea original, inedit şi se regăseşte în nenumărate exemplare, iată povestea lui Stan. „Are să fie ghiduşar... Are să iubească neam rău de femei. Are să moară de prea multă inimă“ — iata zodia lui Haim Vraciul din Horoscop (1932), în care scriitorul începe să-şi delimiteze mediul, al mahalalei evreieşti, — al ghetto-ului — al ceainăriei, al barului ieftin, al bordelului şi tonul de fatalitate ce-i străbate toate paginile.

Lucrări, totuşi, de început, [de] digitaţie epică. Adevăratul destin literar al lui I. Peltz se fixează definitiv abia în Calea Văcăreşti (1934) şi în Foc în Hanul cu tei (1935), în care realismul minuţios e numai o formulă aparentă. Creaţia lui nu este, în realitate, obiectivă, şi nu se întegrează în epicul pur, ca opera lui L. Rebreanu. Originalitatea lui nu stă în acumularea amănuntelor, ci în suflul liric ce le dă o coeziune de ordin pur sufletesc. I. Peltz este un mare poet liric, realizat într-un material degradat, în mizeria fizcă şi morală, în suferinţă, boală, moarte. Cu toată înregistrarea amănuntelor respingătoare ale cancerelor, tuberculozelor, tumorilor, demenţelor, haosul lor poetic le nimiceşte dezgustul şi ne trezeşte numai sentimentul solidarităţii umane în suferinţă şi moarte. Deşi acţiunea romanelor lui se desfăşoară de obicei în promiscuitate şi supralicitaţie sexuală, adică în semnele cele mai materiale cu putinţă, talentul scriitorului stă totuşi în mânuirea elementelor sufleteşti. Nu există prostituată, haimana sau negustor ambulant în care, alături de imoralitatea vieţii cotidiene, să nu sălăşluiască un suflet bântuit de toate furtunile sorocite substanţei lui impalpabile. În fiecare e o năzuinţă, o durere morală, o iubire, o pasiune nobilă, într-un cuvânt, un germen de poezie ce-l luminează şi-l transfigurează. Lutul fiinţei lor nu e opac; combustiunea sufletească îi dogoreşte şi-i transcende. Peste viaţa de bordel sau de bar se adaugă suprarealitatea vieţii interioare de visare şi peste exuberanţa orgiilor se aşterne tristeţea. I. Peltz este cel mai mare producător de tristeţe din literatura noastră, o tristeţe pur spirituală, scoasă nu din boală sau mizerie, ci din conştiinţa caducităţii individuale şi universale. După ce se curăţă de alcool şi de spasm sexual, când se regăsesc numai cu ei, toţi eroii lui se mistuie de regretul vieţii măcinate fără rost şi se închid în monomanii, îmbătaţi de narcoticul unor iluzii mai necesare decât alcoolul şi sexualitatea.

De o tehnică defectuoasă, în ultima sută de pagini din Nopţile domnişoarei Milly (1936) ni se povesteşte o dragoste ilogică până la demenţă, pe care n-o putea zugrăvi decât un dibaci mânuitor al substanţelor toxice ale sufletului, impalpabile şi absurde, nu prin analize psihologice, ci prin operaţia infuziunii poetice, — adevărata notă caracteristică a talentului scriitorului.

Cu diversiunea romanului Actele vorbeşte (1935), de moravuri fiscale provinciale, cu tipuri caricaturale, cu un umor real, dar prea mult exploatat, şi celelalte două romane ultime Ţară buna (1936) şi De-a buşilea (1936) (deşi mediul nu mai e ghetto-ul) purced din vechea vână epico-lirică a tratării în frescă, fără compoziţie, bolizi rupţi din masa incandescentă a epopeii începută cu Calea Văcăreşti, cu un suflu mai ostenit şi cu intenţii simbolice întorcând spre didacticism o mare forţă de însufleţire ce trebuia ferită de astfel de generalizări, oricât de generoase ar fi ele.[85]

George M.-Zamfirescu. Chiar din Madona cu trandafiri (1931) se străvăd elementele esenţiale ale personalităţii literare a lui George Mihail-Zamfirescu: romantismul atitudinii şi pornirea spre viziunea halucinantă. Romantismului i se datoreşte ostilitatea sau, mai bine zis, oroarea faţă de provincia nivelatoare şi distrugătoare de individualitate. În loc să şi-o arate însă prin mijiocul observaţiei directe, ca atâţia romantici şi chiar realişti, el o proiectează sub forme apocaliptice, în scene ce depăşesc cu mult ţelul şi contrazic normele creaţiei obiective, în şarja grotescă şi chiar macabră a unui lirism biciuit.

În marea frescă a Maidanului cu dragoste (1933), calităţile şi defectele sporesc. Romanul se încadrează în vechea lui literatură (Domnişoara Nastasia) de exaltare a mahalalei bucureştene, cu poezia şi „cavaleria“ ei. Prima jumătate a volumului întâi redă admirabil atmosfera mahalalei, cu o mare putere de evocare lirică, valabilă întrucât e trecută prin sensibilitatea vibrantă a micului său erou; în aureola poeziei ei, întregul roman e străbătut de o galerie de tipuri foarte vii (Fane, cavalerul mahalalei, bătrâna desfrânată Safta, ţiganul Gore, grecul Tino Stavros, Tănăsică, oloaga Tinca, Mădălina cu piciorul de lemn, Maro, Salomia, rusul mistic Ivan, Fana, Nedu, Domnica, Rel, Bela, Fofoloaga etc.). Dacă transfigurarea mahalalei printr-un mare suflu liric se efectuează la început într-o creaţie vie şi interesantă, vechile defecte ale scriitorului reapar în cursul povestirii şi mai crescute. Viziunea ia pe încetul caracterul unei lumi apocaliptice, în nici o legatură cu realitatea, monstruoasă prin neverosimilitate. Grotescul, senzualismul inestetic, patosul viziunii şi al expresiei bombastice anulează partea a doua a acestui roman. Pe lângă misticismul social al dragostei faţă de cei mici, de influenţă rusească, prezentă în întreaga lui literatură, se mai adaugă la urmă (ancheta judiciară a asasinării Saftei) şi o şarjă pamfletară împotriva justiţiei şi, în genere, a ordinii sociale de cel mai strident efect artistic... Ancheta se continuă şi în celălalt roman al Barierei (tot în cartierul atelierelor Griviţa), intitulat Sfânta mare neruşinare (1936), fără substanţă epică nouă în prima sa parte, cu acelaşi pansexualism şi situaţii arbitrare în partea a doua — atenuate totuşi de sensibilitatea vibrantă a lui Iacov, devenit acum puber şi de suflul larg de umanitate ce susţine o construcţie atât de şubredă[86].

Klopştock. Cele două volume, Feciorul lui Nenea Tache Vameşul (1934), ale Sărmanului Klopştock sunt mai mult pitoreşti decât sociale. Mahalaua bucureşteană şi-a găsit în acest ciudat scriitor un zugrav mai mult decât un poet sau un romancier, tonul nefiind nici liric, nici epic, ci al unui descriptiv copios, într-o limbă saturată de culoare şi fără frână artistică.

Dem. Theodorescu. Satira romanului Cetatea idealului (1920) a lui Dem. Theodorescu nu iese din simpla prezentare a contrastului dintre „idealismul“ şi „patriotismul“ aparent al eroilor romanului din timpul neutralităţii şi egoismul şi spiritul de afaceri real. Admirabila armă de luptă în ciocnirea ideilor, prin faptul afirmaţiei unei superiorităţi principiale, ironia este un agent de dizolvare a creaţiei, care nu poate porni din atitudinea vizibilă a artistului, ci din supunere la obiect. Din galeria vioaie de fantoşe reţinem doar figura lui Gonciu, a „admirabilului“ Gonciu (pentru că şi aici intenţia scriitorului se trădează), asistent nelipsit, dar şi dezinteresat, al tuturor manifestărilor lumii bune, dicţionar enciclopedic al tuturor ştiinţelor, genealogist şi heraldist, arbitru al bunului gust, care — după ce a participat la întrunirile cele mai „selecte“ din saloanele mari, noaptea, târziu, neştiut de nimeni, se înfundă în mahalaua lui îndepărtată dinspre cimitirul Sf. Vineri, la maică-sa, spălătoreasa, şi se culcă „sub plapuma verde, cârpită cu petice negre“.

În Sub flamura roşie (1927) scriitorul ne dă epoca de după pace [...]. Progresul e neîndoios din toate privinţele; tonul nu mai e ironic şi superior, ci se scoboară în însăşi inima acţiunii; abia ici şi colo câte un comentar, din ordinea intelectuală, teoretizează situaţii care nu trebuiau să se desprindă decât din simpla lor prezentare. Romanul se desfăşoară în două planuri, în planul mişcării socialiste, care, oricât de inconsistentă ar fi personalitatea conducătorului Vasile Stancu, prin jocul unor pasiuni reale, e cu mult cea mai interesantă; şi, în al doilea rând, în planul „lumii mari“ din jurul dnelor Mihailidis şi Angèle Mischianu, în care tonul ironic îşi supravieţuieşte încă.

Scriitorii ar trebui să înţeleagă că nu interesează decât viaţa în elementul ei sufletesc, aşa că aventurile bătrânei d-ne Angèle Mischianu cu tânărul Georges nu pot servi decât ca gravuri licenţioase. Zugrăvirea figurii pasionate a Firinei, ce se zbuciumă între idee şi isterie, a dnei Sartirelli, fostă vânzătoare de plăceri, acum retrasă în viaţa privată şi devenită, fireşte, „moralistă“, silueta pitorească a lui Iancu Pelerină, cel mai bun cunoscător al poeziei lui Baudelaire de la cafeneaua „Imperial“ şi client al azilului de noapte, arată vigoarea portretistică a romancierului.

În Robul (1936), ultimul roman, ironia şi tonul superior au dispărut; satira socială s-ar părea că s-a obiectivat, dar neverosimilitatea exagerată a faptelor o fixează în şarjă, ceea ce e un rău; nici stilul de ziaristică literaturizată (nu în genul cursiv al lui N. D. Cocea, ci cu reminiscenţe argheziene) nu-l ajută[87].

N. D. Cocea. Poziţia paradoxală a lui N. D. Cocea e de a fi fost o viaţă întreagă promotorul manifestărilor avangardiste în artă şi de a fi debutat în literatură cu Vinul de viaţă lungă, un mic roman onest, de factură sămănătoristă, întârziat cu cel puţin douăzeci de ani. Romanele ce i-au urmat: Fecior de slugă (1933), Pentru un petec de negreaţă (1934), Nea Nae (1935), deşi cu teme tot sămănătoriste — arivismul, ratarea — tind la marea satiră socială a vieţii noastre publice. Mijloacele cunoscute ale pamfletarului, atât de preţuit înainte de război, îşi găsesc, în sfârşit, o întrebuinţare estetică pe gustul mulţimii mărunte, ce se vede răzbunată, în chipul cel mai convenţional şi mai popular cu putinţă, în onestitatea ei obscură şi nerăsplătită.

Alţi scriitori. Din numărul destul de mare al romancierilor sociali, mai semnalăm pe D. V. Barnoschi, care, cum se întâmplă de obicei în acest gen literar, sub pretextul moralei, cultivă exhibiţia senzuală, în maniera uitatului Radu Cosmin, în unele romane, evocări istorice (Mărturisirea trupului, Neamul Coţofănesc, Rumilia — apoi Cărvunarii, A suta necredinţă, Conspiraţia Dărmănescului etc.).

Octav Dessila (n. 1897), specializat de mult în romanul social, de mare frescă şi cu întâmplări complicate (Dragomir Valahul, Zvetlana, Bucureşti, oraşul prăbuşirilor, Noroi, Neastâmpăr, Turbă).

3. EPICA UMORISTICĂ ŞI SATIRICĂ

I. A. Bassarabescu. Primul aspect al literaturii lui I. A. Bassarabescu e preferinţa lui pentru natura moartă, observaţia meticuloasă cu care, ca un ochi în faţete de insectă, înregistrează cele mai mici obiecte din jur şi, mai ales, deformaţiile lor.

Notaţiile sunt îngrămădite fără nici un scop, sau cu un scop atât de mărunt, încât mijloacele trec în primul plan al interesului cititorului. Deşi problema stilului scriitorilor nu ne opreşte decât la urmă şi numai dacă ne oferă vreo particularitate, la I. A. Bassarabescu ea prezintă o importanţă atât de mare încât se impune de la început aproape ca un determinant al fondului. Într-o literatură senzaţională, lirică, plină de culoare, ce trăieşte mai mult prin adjectiv, cum e literatura sămănătoristă şi, în genere, o bună parte a literaturii române, impresionează stilul nud, fără calificative, antiseptic al scriitorului.

Ceva din atmosfera lui I. Al. Brătescu-Voineşti şi ceva din atitudinea lui Caragiale, iată formula talentului lui Bassarabescu, aplicată anume la mediul micii boierimi sau burghezii, cu oarecare hrisoave, cu oarecare resturi de pământ ce se topesc (Un dor împlinit, Casă grea, Dânsa). Şi în Vulturii şi în Emma şi în o parte din Pe drezină şi în alte câteva schiţe găsim aceeaşi atmosferă de familie cu legături de solidaritate, cu toate greutăţile măritişului fetelor, cu surori ce se devotează din dragoste, cu fraţi ce duc în spinare greutăţile unei întregi case, — mediu, de obicei provincial, de boiernaşi scăpătaţi, de mici funcţionari, pensionari, văduve, cu note atât de precise şi cu o insistenţă atât de categorică, încât ne dă impresia unei „familii“ româneşti cu trăsături caracteristice, cu un „specific naţional“ urban. Studiul familiei pleacă, dealtfel, dintr-o dragoste de familie, — ceea ce se vede în schiţe ca Revedere, Acasă, Eder etc., singurele ce-şi îngăduie şi un mic accent liric faţă de copilărie şi din evocarea mediului în care s-a desfăşurat ea. În afară de „natura moartă“ şi în afară de „studiul familiei“ mai găsim şi studii de caractere (Ana din La vreme), studii de temperamente, al timidului, de pildă (Perseanu sau Rache), anecdote (Străinul, Socrate), prinse sub proiecţia unei ironii neîndreptăţite. I-au lipsit acestui scriitor marele suflu epic, fantezia, puterea de invenţie pentru a ne da o largă frescă a vieţii de familie orăşeneşti [88].

Al. Cazaban. Dacă ar fi să ţinem seamă numai de natura ei psihologică, fără alte consideraţii estetice, literatura lui Al. Cazaban se prezintă ca o reacţiune împotriva sămănătorismului moldovean, pe de o parte, prin lipsă de duioşie şi de lirism, iar, pe de alta, printr-o atitudine oarecum duşmănoasă faţă de ţărănime. Lipsa de duioşie şi de lirism se traduce printr-un realism uscat. Cu toate încercările de roman (Un om supărător), literatura lui cea mai izbutită se limitează în cadrul schiţei, mai ales vânătorească sau din viaţa hoinară, — acidă, sterilizată, şi nu fără oarecare vigoare prin sobrietatea expresiei. Umanitatea din unele (Grija stăpânului etc.) e înlocuită cele mai adesea printr-un ton de amărăciune, de dispreţ şi de răutate; cum sarcasmul scriitorului se revarsă şi asupra ţăranilor „speriaţi“ şi „îndobitociţi“, atitudinea e nouă într-o epocă de misticism rural. Dar dacă această literatură, nu departe uneori de transcrierea faptelor diverse, avea la început calitatea reţinerii şi a obiectivităţii, lăudabilă chiar în răutate, şi, mai ales, a unei preţioase sobrietăţi stilistice, ea a lunecat în producţiunea ulterioară la reportajul anecdoticei de cafenea, transcrisă ca simplu material brut, fără selectare, sau la literatura tendenţioasă. Cronici politice, dealtfel fără stil şi invenţie, ultimele volume, De sufletul nemţilor, La umbra unui car, Între frac şi cojoc etc., nu au nimic comun cu literatura[89].

D. D. Pătrăşcanu. Literatura lui D. D. Pătrăşcanu nu e satirică, ci umoristică; principiul ei e absurdul. Cele mai multe din schiţele lui aparţin filmului american, cu umorul scos din acumularea unei lungi serii de absurdităţi — adică metoda deplasării a câtorva mii de tone de apă pentru a pune în mişcare morişca unui copil; aşa, de pildă, dl Vartolomeu, din Decoraţia lui Vartolomeu, ar fi putut să nu obţină decoraţia şi cu mai puţine sforţări de absurd. La fel sunt construite şi Învingătorul lui Napoleon, O audienţă la Ministrul de război etc.

Procedeul este, dealtfel, relativ eficace, întrucât o astfel de îngrămădire dezlănţuie un râs de pură natură fiziologică. Ceea ce lipseşte lui D. D. Pătrăşcanu sunt, pe de o parte, invenţia şi fantezia, care i-ar fi dat putinţa de a-şi varia mijloacele, iar, pe de alta, lipsa de stil... Absenţa stilizării şi platitudinea limbii şi frazei, ce e dreptul, înlesnesc un fel de comunicativitate, pe bază de vervă vulgară, dar reală; mai pe urmă însă se răzbună, deoarece o astfel de literatură nu mai rezistă unei noi lecturi, întrucât, din moment ce nu mai suntem sub stăpânirea râsului fiziologic, pe care nu-l poate produce decât neprevăzutul, cu putinţă numai o singură dată, din moment ce avem libertatea reflecţiei şi a cântăririi elementelor ce intră în compoziţie, distingem principiul unic al procedeului şi, mai ales, lipsa lui de calitate literară.

În Timotei Mucenicul (1913) stilul se literaturizează totuşi — scurtă evoluţie urmată de o bruscă prăbuşire. Candidat fără noroc (1916) nu mai are „vervă“, calitatea esenţială a scriitorului din primele volume, iar Domnul Nae (1921) înseamnă un naufragiu; lipsite de invenţie, istovite de umor şi de vervă, cu o evidentă imitare a manierei lui Caragiale din Momente, fără compoziţie şi, mai ales, fără stil, schiţele acestui volum au rupt contactul scriitorului cu literatura. Scriitorul s-a regăsit totuşi în Un prânz de gală (1928)[90].

G. Brăescu. Satira lui G. Brăescu izvorăşte din simpla prezentare a unei contradicţii în locul unei identităţi presupuse: contradicţie între vorbă şi faptă, între aparenţă şi realitate. Contrastul e atât de mare şi efectul atât de puternic, încât orice altă intervenţie de ordin verbal sau intelectual l-ar micşora. Nu vom găsi, deci, nici ironia, nici umorul în sens propriu, în care se trădează prezenţa şi acţiunea voluntară a artistului. Ţinându-se strâns de natura liberă de orice ironie şi intenţie umoristică, satira lui Brăescu e ferită de exageraţia atât de comună lui Caragiale; dacă nu rezumă în formule tipice, ea poartă în sine urma unei observaţii obiective, care, prin indiferenţă împinsă până la impasibilitate, sporeşte verosimilitatea şi dă satisfacţie cititorului de a surprinde singur jocul estetic al contrastelor dintre aparenţă şi realitate.

Observaţia satirică a scriitorului se îndreaptă asupra a trei câmpuri de experienţă socială: asupra lumii militare, asupra ţărănimii şi asupra micii burghezii.

Întrucât e socială, satira scriitorului nu putea să nu se rapoarte, în cadrele armatei, la contrastul între fondul şi formele civilizaţiei noastre în faza de tranziţie, în care suntem încă (Legea Progresului, Câinii de război, Jocul de război, Cele două şcoli etc.). Îndărătul ofiţerului inferior docil, slugarnic chiar, aţintit numai la înaintare, şi a colonelului mărginit, tipicar şi, totuşi, cu pretenţii de inovator; îndărătul vieţii de „mică garnizoană“, cu intrigi mărunte, cu baluri militare, cu certuri între cluburi rivale, cu emoţia inspecţiilor, scriitorul a observat şi pe soldatul român, cu o psihologie sumar schiţată, dar sigură; metodelor noi, el le oferă un suflet simplu şi opac, iar sălbăticiei gradaţilor, dintr-un fel de viclenie primitivă le opune o prostie simulată obţinând gloria de a fi cel mai prost din compania lui, soldatul Bolocan îşi pregăteşte, astfel, un trai la adăpostul tuturor experimentelor.

Ca orice altă categorie socială, ţăranul a pornit să fie privit şi altfel decât prin vechea concepţie idilică a înaintaşilor. Asupra lui s-au îndreptat şi priviri mai obiective; desprins din cadrul naturii şi din funcţia lui socială, el a început să fie fixat şi prin psihologia sa individuală, fără satiră dar şi fără idealizare; într-un cuvânt el a început să intre în cadrele observaţiei indiferente şi fără obligaţiile morale ale poporanismului. Şi în câteva din admirabilele schiţe ale lui Brăescu, ţăranul e scos din ideologia timpului; e numai un exemplar omenesc, cu o mentalitate determinată de condiţiile sale de viaţă (Ţăranii noştri, Necazuri, Când vrea Dumnezeu etc., etc.).

Dar dacă în satira ţărănească a creat genul, iar în satira militară l-a şi sleit poate pentru câtva timp, în satira burgheză scriitorul avea de luptat într-un domeniu sleit, la rândul lui, de Caragiale şi, deşi nu s-ar putea spune că l-a împrospătat, în cadre, tipuri şi expresii ce se aseamănă, el ne-a dat, totuşi, schiţe admirabile (Curba Lalescu, Economii, Un scos din pepeni etc.).

Observaţia satirică a scriitorului s-a realizat până acum în schiţa dialogată şi e probabil că va rămâne la ea, întrucât încercările de a trece fie la roman, fie la teatru n-au izbutit (Ministrul, Moş Belea, Conaşii). Totul îl indica, dealtfel, pentru schiţă; o viziune rapidă şi posibilitatea de a o fixa printr-o notaţie strictă, pregnantă, definitivă în cadrul unor scurte descripţii epice izbucneşte o mică acţiune dramatică, printr-un dialog de o vioiciune, de un naturalism şi de o valoare topică unică, din care, fără intervenţia scriitorului, numai prin arma tăioasă a cuvântului, se fixează cu puncte de foc simplismul ţăranului, şiretenia mascată sub aparenţa prostiei a soldatului, volubilitatea parvenitului, frivolitatea ofiţerilor tineri şi suficienţa găunoasă a superiorilor. Vechea calitate moldovenească a sfătoşeniei memorialistice s-a tradus acum, în urmă, prin seria de admirabile Amintiri (în Revista Fundaţiilor regale) ce actualizează un scriitor trecut de câţiva ani în umbră[91].

Damian Stănoiu. După cum în literatura lui Gala Galaction recunoaştem trăsăturile caracteristice sămănătorismului moldovean, pe bază de lirism şi epică populară, tot aşa găsim şi în literatura lui Damian Stănoiu umorul blajin şi conciliant moldovean — dovadă, întrucâtva, de zădărnicia distincţiilor regionale şi chiar a raselor. Deşi cu alte mijioace, ceea ce a făcut G. Brăescu pentru armată, a făcut Damian Stănoiu pentru biserică, sleind genul şi pentru alţii şi chiar pentru dânsul. Într-o serie de volume, Călugări şi ispite (1928), Necazurile părintelui Ghedeon, Duhovnicul maicilor, Pocăinţa stareţului, Alegerea de stareţă, el ne-a zugrăvit, anume, fresca bogată a vieţii monahale cu un umor binevoitor, gras, aşa cum cerea o viaţă de sedentarism, cu o varietate de tipuri de preoţi, de călugări, de călugăriţe, în care, oricât ar fi la bază şiretenia, falsa smerenie, concupiscenţa trupească şi chiar intriga, sunt încă destule nuanţe pentru a se individualiza. În căutarea unei parohii, prima nuvelă a fost nu numai revelaţia unui talent, ci şi descoperirea unei mine neexplorate încă: păţaniile călugărului Averchie, ajuns mitocar la Bucureşti şi, mai ales, ale prietenului său, ieromonahul Artemie, colindând, în căutarea unei parohii, meleagurile ţării, prin sate în care locuitorii voiesc ca popa să le facă „bangă“ şi „comperativă“, ca la Costeşti, şi să transforme cătuna în „comună“, „c-avemără tot dreptul“, prin sate de ţigani sau pe la părintele Ghiţă, ce slujeşte în nouă comune, de politiciani etc. — sunt povestite cu un umor blajin şi cu sugestive descrieri de oameni, de locuri, de moravuri, în largă frescă. Şi în O anchetă, ospeţele oferite de arhimandritul Glicherie comisiei de anchetă au ceva copios, nu numai în felurimea mâncărilor, ci şi în descrierea insistentă, de aceeaşi tradiţie moldoveană (M. Sadoveanu, Cezar Petrescu, Al. O. Teodoreanu etc.).

Necazurile părintelui Ghedeon întind subiectul din În căutarea unei parohii la proporţiile romanului, prin semn de inflaţie literară din chiar debutul scriitorului. Şi în Duhovnicul maicilor diluarea e vizibilă (lungile discursuri ale lui Macarie). Bune aproape toate cele cinci nuvele din Pocăinţa stareţului (mai puţin Dragoste şi smerenie, diluată), după cum e plină de mişcare Alegerea de stareţă, cu tipuri feminine de data aceasta, în care spiritul de intrigă şi ambiţia nu e cu nimic mai prejos decât în mănăstirile de călugări sau chiar dimpotrivă. Ciclu de romane, dar mai ales de nuvele, prin care o categorie socială — ce-i dreptul puţin importantă — intră definitiv în literatura română. Meritul e real şi trebuie ţinut în seama scriitorului, oricare i-ar fi scăderile ulterioare. Căci, voind să se desfacă de tirania îngustă a propriei lui competenţe, Damian Stănoiu a tratat şi alte subiecte, fără originalitate (Demonul lui Codin, Pe străzile capitalei, Parada norocului, Luminile satului etc., etc.) sau a lunecat la subiecte căutat erotice (Camere mobilate, Fete şi văduve etc.), unde nu e numai vorba de inflaţie, spre care îl dispunea facilitatea vizibilă de la debut, ci chiar de industrie literară, — ce i-au înstrăinat critica, dacă nu chiar şi publicul.

N. M. Condiescu. După notaţiile exotice din cele două volume de Peste mări şi ţări, N. M. Condiescu a păşit la literatura de imaginaţie prin schiţa sa de roman satiric Conu Enache, căreia i-a adăugat ca subtitlu „frânturi dintr-o viaţă închipuită“, deşi lipsa unor elemente de viaţă închipuită e defectul esenţial al acestei satire reuşite. Conu Enache este o operă de contaminaţie, în care se suprapun două personalităţi ale vieţii noastre publice; faptul de a-i cunoaşte cele mai multe din elementele anecdotice produce un fel de stânjenire şi rezervă morală asupra dreptului scriitorului de a intra în domeniul intim al vieţii private şi publice a unor oameni pe care i-am cunoscut cu toţii: materialul nu mai e anonim, ci public şi în văzul tuturor. Iată o rezervă cu care întâmpinăm această schiţă de roman satiric, scrisă cu preciziune şi simţ al măsurii artistice.

Cu Însemnările lui Safirin (1936), în prima lor parte (în afară de cazul de conştiinţă a omului care, dintr-o remuşcare, se călugăreşte fără să aibă o profundă vocaţie religioasă), avem „jurnalul“ omului public devenit schimnic — cu evocarea mediului ancestral, a mediului familial, a amintirilor mărunte de copilărie, a casei, a Craiovei, într-un val de poezie şi duioşie emotivă, de cea mai bună calitate lirică şi cu acelaşi simţ al expresiei artistice. Partea a doua va fi probabil pe planul satirei sociale — integrându-l pe scriitor definitiv în epica satirică[92].

Al. O. Teodoreanu. Nici un epitet mai pregnant nu i se poate aplica decât cel de „savuroasă“ literaturii lui Al. O. Teodoreanu, nu numai pentru preocupările ei gastronomice şi caracterul ei bahic, atât de tradiţional Moldovei (Crâşma lui Moş Precu, La Paradis general etc.), — ci şi pentru nota ei grasă, largă, suculentă, care satură şi îndoapă chiar. Pastişul din Hronicul măscăriciului Vălătuc trezeşte aceeaşi impresie de savoare, amestec de asimilare a expresiei cronicăreşti şi a unei ironii şi fantezii personale împotriva erudiţiei istorice. De la paginile atât de rabelaisiene din Pur-sângele Căpitanului, cu epicul praznic de două săptămâni, cu parada solemnă a tuturor vinurilor Franţei şi ale celor moldoveneşti, de la descrierea tuturor ticăloşiilor amoroase ale „neobositului Kostăkelu“ şi de la întâmplarea minunată a celor douăzeci de maici din mănăstire, ce nasc peste un an câte un băiat şi „maica Anania doi“, de pe urma unor „mirodenii“ aduse de la Sfântul Munte de un călugăr improvizat, şi până la drama casnică a lui Conu Todiriţă cu Marghioliţa sau la evocarea cumplitului Traşcă Drăculescul, care se lasă să moară din desperarea că i se prăpădise în chiar braţele lui, în noaptea nunţii, nevastă-sa Sanda Contăş, fată de cincisprezece ani... „şi avea acest Trişcă Drăculescul (strănepot Vlad Dracului Ţepeş voievod) ani nouăzeci“ — peste tot circulă o sevă bogată, savuroasă, ceva de fruct copt şi mustos[93].

Mihail Celarianu. Este destul de ciudat de a trece printre umorişti şi satirici un poet liric atât de delicat şi de esenţial elegiac ca Mihail Celarianu. Apariţia romanului Polca pe furate (1933) se clasează atât de categoric în buna literatură umoristică, încât nu putem ocoli o situare de fapt; pentru aceasta trebuie să uităm pe poet şi imaginea omului diafan în discreţia lui. Întâmplarea e cu atât mai ciudată cu cât romanul e extras dintr-un mediu lipsit cu totul de poezie şi inaccesibil delicateţei sufleteşti — din lumea mahalalei care trivializează totul. S-ar fi crezut că izvorul fusese sleit de Caragiale, întrucât în latura lui serioasă fusese explorat de alţi scriitori (F. Aderca, M. Sorbul, G. M.-Zamfirescu): Mihail Celarianu a dovedit că pentru un scriitor de talent nu se sleieşte nimic... Amorul republican al Miţei Baston sau al Vetei a reapărut, astfel, cu o prospeţime de apă neîncepută. Roman în scrisori — în care unul din elementele esenţiale ale comicului este analfabetismul epistolar, greu de menţinut şi el pe spaţii mai mari, Polca pe furate aduce o galerie de lichele, de arivişti, de dame libere, într-o lume birocratică, în care mahalaua e mai mult în suflete decât în ierarhia socială, plină de variaţie, deşi grupată pe firul unei intrigi susţinute.

Vâna comică nu apare în romanul următor, Femeia sângelui meu (1935), decât incidental în câteva siluete, dar se menţine cu o precizie de desen tot atât de definitivă. Timbrul cărţii este însă altul, şi tot atât de neaşteptat pentru un poet eterat, ca şi umorul din Polca pe furate. Scriitorul se revelează un mare poet al senzualităţii, al trupului femeii, al cărnii, din care nu e exclusă chiar un fel de minuţioasă tehnicitate neatinsă la noi. Oricât ar fi de uluitor subiectul (un tânăr român, la Paris, trăieşte în acelaşi timp cu sora, mama şi mătuşa iubitei lui), romanul nu e imoral; numai lipsa de talent e imorală. În nici un moment nu avem impresia unei exhibiţii voite, a unei incitaţii şi industrii; scenele cele mai îndrăzneţe, ca posesiunea mamei în chiar prezenţa fetei, sunt redate cu un fel de frenezie impersonală, cosmică, de mare artă şi sunt determinate de atâtea motivări psihologice şi fatalităţi inexorabile, încât par fireşti; prestigiul talentului ne face să primim ceea ce în viaţă n-am primi. Romanul, dealtfel, e rău compus şi are părţi convenţionale; rămâne însă tonul înalt, grav, care transfigurează şi dă o aură posesiunii[94].

C. Kiriţescu. C. Kiriţescu şi-a exercitat observaţia satirică în cadrele vieţii şcolare, pe care o cunoaşte atât de bine; galeria din Printre apostoli, cu dascăli ca Bonifas, Iancu Dărăscu, doctorul Ciovârnache arată şi incisivitate, dar şi spirit caricatural. În Flori din grădina copilăriei (1932), verva sarcastică se umanizează şi se moaie în emoţii retrospective — promontoriu intrat adânc în apele prea clare ale sensibilităţii duioase brătescu-voineştiene[95].

G. Topârceanu. Deşi nu s-a organizat epic, cum o făcuse în poezie, amintim de schiţele în proză ale umoristului G. Topârceanu: Scrisori fără adresă, mai mult de natură polemică şi nu din cea mai bună. Cu totul altceva e În gheara lor, Amintiri din Bulgaria şi Schiţe uşoare, — devenite apoi Pirin-Planina, episoduri tragice şi comice din captivitate, — în care se simte un prozator în linia clasică.

Mircea Damian. Cele două volume de schiţe Eu sau frate-meu?! şi Două şi-un căţel ale lui Mircea Damian au trezit impresia unei contribuţii noi în literatură: umorul ieşit din asociaţii absurde de situaţii sau numai de cuvinte, umor american ajuns la noi sub forma literaturii lui Mark Twain... Organizaţie pur mecanică de păpuşă automată, rigid articulată, cu mişcări neprevăzute şi sumare; comic artificial, construit la rece, în care nu poate fi vorba de observaţie şi nici chiar de satiră sau umanitate; cutie cu resort din care sar paiaţe dezarticulate, pândite de blazarea fabricaţiei în serie. Stil potrivit obiectului: lipsă totală de lirism, de literatură în sens ornamental, de descriere, de tot ce e grăsime sau chiar carne, clămpănit de oase lucii. Sobrietate sau sărăcie? Poate amândouă; mai sigur, lipsă de exerciţiu literar. După ce şi-a făcut mâna în două lucrări de ordin mai mult ziaristic: Celula nr. 13, cu scurte portrete reuşite din închisoare şi, la urmă, chiar cu un suflu de umanitate, şi Bucureştii, pentru care nimic nu-l îndreptăţea (scriitorul, nefiind nici descriptiv, nici evocator, şi cu atât mai puţin documentat), ne-a dat două romane: De-a curmezişul (1935) şi Om (1936), poate autobiografie romanţată, în orice caz, încercare de a crea literar un tip, întrezărit şi în schiţe, al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci răzvrătit împotriva normei şi a legalităţii, om fără profesie, făcându-le pe toate, călător fără bilet în trenurile ţării şi ale vieţii, ros totuşi de ambiţia de a ajunge sfidând; tip, dealtfel, cunoscut din literatura rusească, lipsit doar de singura calitate ce i-ar putea acorda un interes: umanitatea; simplu arivist şi egoist, experienţele lui nu ne mişcă; fără repercuţii psihologice, nici chiar foamea — laitmotivul cărţii — nu ne câştigă. Sufletul e încă inaccesibil scriitorului.

În Om, vagabondul poartă haine negre şi ajunge la urmă apărătorul disciplinei sociale, adică ministru de interne; nefericirea lui e de a se fi lăsat prins într-o legătura de dragoste cu o femeie cu simţuri destul de calde, dar de o ciudată frigiditate morală; particularitatea fiind tot de ordin sufletesc, lipsa de orice mijloace de investigaţie în psihologie îi refuză scriitorului tratarea; în aceste condiţii, cazul e prezentat schematic şi povestirea e liniară şi exterioară[96].

N. Crevedia. Cu toate defectele lor evidente, cele două romane umoristice ale lui N. Crevedia (Bacalaureatul lui Puiu, 1933; Dragoste cu termen redus, 1934) au o vervă indiscutabilă ce întreţine atenţia cititorului. În calitatea pozitivă şi destul de rară a vervei intră, de obicei, două defecte: prolixitatea şi vulgaritatea. Oamenii distinşi n-au vervă, ci tac sau se exprimă cu măsură. Nici N. Crevedia nu le-a ocolit, ba le-a împins până la cultivare. Situaţiile lui comice sunt exploatate nemilos, cu insistenţă, cu încântare de sine, cu amplificare, fără supraveghere. Pentru ceea ce realizează Gh. Brăescu într-o pagină, lui îi trebuie zece. E drept că Gh. Brăescu n-are „vervă“ şi că, pentru a o obţine, dilataţia verbală e obligatorie. De aceea şi specia umorului e alta. Verva fiind capacitatea de a comunica, implică de la sine şi familiaritatea — şi de la familiaritate până la vulgaritate e numai un pas, pe care îl trec toţi umoriştii. Penibil ca subiect pentru cei ce cunosc viaţa literară, ultimul său roman, Buruieni de dragoste (1936), e mai amplu; umorul cedează pasul caracterizării şi chiar analizei psihologice. Rău compus şi pletoric, printre atâtea pagini de interes limitat, se insinuează şi o notă de poezie şi vigoarea de expresie a autorului Bulgărilor şi stelelor[97].

Marta D. Rădulescu. Schiţele din volumul Clasa VII A, semnate de Marta D. Rădulescu, au produs o mică senzaţie în lumea literară şi prin vioiciunea lor umoristică, dar şi prin situaţia de elevă a autoarei. Circulă în tot volumul un spirit ireverenţios de frondă şi de uşoară satiră a profesorilor (doamna Ampoianu, doamna Gubeş, doamna Gubea, directorul „Moş Diri“, Popa Mucius Vulcan...) ce au dat satisfacţia inofensivă a râsului întregii tinerimi comprimate de şcoală... În afară de volumul de basme (Cartea celor 7 basme), cu un ton poetic şi chiar erudit, cu mult prea grav şi ridicat (cu alăturări posibile de Odobescu) — scriitoarea şi-a exploatat situaţiile micii ei personalităţi în două romane (Sunt studentă, Să ne logodim), fără a o mai putea face interesantă; genul o depăşea...

Neagu Rădulescu. Tânărul caricaturist Neagu Rădulescu, în schiţele din Dragostea noastră cea de toate zilele; Nimic despre Japonia (1935) şi în mai puţin susţinutul roman Sunt soldat şi călăreţ (1936), e ultimul nostru umorist, cu spirite dislocate, dar cu o notaţie plină de fantezie şi de pitoresc; operează mai cu seamă în fauna călugărească a boemei, a bordelurilor şi recent şi a cazărmii.

G. Ciprian. Acum în urmă, G. Ciprian, autorul piesei Omul cu mârţoaga, ne-a dat şi un roman Soţ ori fardă, 1936, cu întâmplările umoristice, prin cazinourile din Franţa şi la noi, ale pasionatului jucător Haralambie Cutzafachis. E vervă, — nu e şi frână. Jacques G. Costin. Jacques Costin a publicat volumul Exerciţii pentru mâna dreaptă şi Don Quichote, cu spirituale şi acide notaţii în genul lui Jules Renard.

4. EPICA „MODERNISTĂ“, FANTEZISTĂ, PAMFLETARĂ, LIRICĂ, ESEISTICĂ, PITOREASCĂ

În acest capitol încăpător ca o arcă a lui Noe, vom cerceta o categorie de prozatori în care „epica“ stă uneori numai în faptul că operele lor nu sunt scrise în versuri, ci în proză. Ne vom ocupa, aşadar, în prima linie de poeţii modernişti, care, după ce au descătuşat poezia lirică de eminescianism şi de tradiţionalism şi împingând mai departe evoluţia în sensul individualismului şi al subiectivismului, au crezut că pot aplica şi poeziei epice aceleaşi procedee şi determina, astfel, şi aici o mişcare „modernistă“ într-un sens identic. Întrucât evoluţia genurilor literare e determinată de însăşi natura şi de legile lor interioare şi unul e sensul poeziei lirice şi altul, şi cu desăvârşire contrariu, e sensul evoluţiei epice, încercarea nu putea izbuti. Sămănătorismul, mai ales cel moldovean, este, negreşit, după cum am spus, însufleţit de un principiu liric, rămas latent şi exprimat, pe cât a fost cu putinţă, în forme epice; cu totul altceva au voit poeţii „modernişti“ prin crearea unei proze lirice, subiective, fanteziste, dezlegate de „obiect“, expresie a unei viziuni individuale. Aplicat, deci, în poezia epică, modernismul, a cărui acţiune şi descătuşare le-am aprobat, devine acum un principiu opus sensului evoluţiei genului, principiu pe care l-am putea numi „reacţionar“. Pentru început vom studia, aşadar, opera în proză a câtorva poeţi modernişti, operă pe care — oricâte calităţi literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creaţiei verbale (T. Arghezi) şi oricât i-am recunoaşte meritul de urbanizare şi de rafinare estetică, — rămâne „hibridă“ şi tinde împotriva sensului poeziei epice.

În afară de poeţii lirici deviaţi în epică, tot în acest capitol vom mai studia şi alţi câţiva scriitori, cu o proză fie de atitudine fără de obiect, fie cu preferinţă pentru elementul pitoresc sau cu alte tendinţe subiective.

D. Anghel. În prima fază a activităţii sale de prozator — în Fantome şi în Cireşul lui Lucullus (1910), ca poet şi ca moldovean, D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut şi să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iaşilor copilăriei, despre care am amintit la Memorialistică.

Impresionismului ziaristic i s-a substituit mai târziu poemul în proză. Şi aici, fireşte, punctul de plecare e tot fantezia, ce poate schimba ordinea firească a lucrurilor (Oglinda fermecată, 1911). Stilul nu mai are însă cursivitatea ziaristică, dar amabilă, şi nici căldura evocatoare şi duioşia Fantomelor, ci se încarcă de imagini împinse în cadenţa unei cantilene obositoare; unele particularităţi topice, cum e, de pildă, aşezarea tuturor determinărilor înaintea părţii de cuvânt determinate, a adjectivului înaintea substantivului şi a adverbului înaintea verbului, dau acestei proze un caracter de manierism insuportabil. Dacă publicul n-a citit cu interes aceste cantilene, tinerii scriitori, de o vocaţie incertă, le-au devorat însă; de pe urma lor literatura română a fost invadată, astfel, de numeroase încercări poetice, nesusţinute însă de fantezia şi de talentul lui D. Anghel. [98]

Al. T. Stamatiad. În cadrele acestui gen hibrid de poem în proză semnalăm şi Cetatea cu porţile închise (1921) a lui Al. T. Stamatiad, în care, nesusţinută nici de fantezie, nici de imagine, grandilocvenţa nu rezistă unei expresii lipsite de sprijinul ritmului şi rimei. Lipsa de noutate a cugetării, cu pretenţii de sublim şi de simbol, nu poate fi mascată de solemnitatea tonului.

Adrian Maniu. Şi Adrian Maniu a căutat în Figuri de ceară (1912), Din paharul cu otravă (1911), Jupânul care făcea aur să creeze o proză lirică pe axa fanteziei adesea puerilă, cu o originalitate voită până şi în gramatică şi punctuaţie.

N. Davidescu. În faza sa simbolistă şi N. Davidescu a încercat să creeze o proză echivalentă în Zâna din fundul lacului (1912) şi Sfinxul (1915), nu fără influenţa lui Villiers de l’Isle Adam, însă şi cu toate stridenţele cu putinţă.

I. Minulescu. Fantezia grandilocventă străbătută subteran de o reală nelinişte şi de un instinct de migraţie şi de nostalgie, susţinută, mai ales, de o retorică şi de o muzicalitate externă, a făcut din I. Minulescu un poet funambul, dar original, şi din atitudinea sa o atitudine de nouă orientare; tradusă în proză, adică fără sprijinul expresiei poetice şi a muzicalităţii exterioare, aceeaşi fantezie s-a realizat într-o inacceptabilă literatură de vervă, de proză, în care singularitatea, dealtfel cu reminiscenţe din Jean Lorrain şi alţi scriitori francezi, ia aspectul flecărelii. În deosebire de poezia lirică, poezia epică reclamă, fără nici o abatere, o concepţie, o atitudine serioasă în faţa vieţii şi a lumii şi, apoi, o creaţie în jurul acestei axe; proza presupune o viziune obiectivă concretizată în fapte precise, pe care nu le poate înlocui fantezia sau numai instinctul muzical inefabil şi neorganizat; atât de colorată şi de expresivă în poezie, grandilocvenţa scriitorului îşi trădează vidul de cugetare şi de simţire în proză. Iată pentru ce toate „casele cu geamuri portocalii“ şi toate „măştile de bronz“ şi „lampioanele de porţelan“ intră în categoria „balivernelor“, cu iahturi fantomă, cu lorzi ce odrăslesc pe la Piteşti, cu caiete „cu scoarţe albastre“ cumpărate la Hôtel Drouot şi cu tot felul de sperietori ce nu trezesc, în realitate, nici un interes literar, cu atât mai mult cu cât sunt exprimate într-un stil ce nu depăşeşte cursivitatea ziaristicii mediocre. Fără nici un ecou, specia acestei literaturi s-a „realizat“ în romanul Roşu, galben şi albastru (1924), în tipul cel mai reuşit al literaturii de „blagă“ şi de jovialitate cinică. Eroul Mircea Băleanu se proclamă singur „învârtit de război“, iar micile lui aventuri amoroase nu trec peste „poză“ şi peste întâmplările strict personale, fără interes literar. Specia a fost continuată apoi printr-o serie de romane (Corigent la limba română; Urechile regelui Midas; 3 şi cu Rezeda 4) pe axa aceleiaşi fantezii satisfăcute şi zgomotoase — al căror erou rămâne, de fapt, tot poetul Ion Minulescu [99].

Tudor Arghezi. Ca şi în poezie, Tudor Arghezi a rupt tiparele prozei clasice, a zdrobit topica şi sintaxa şi a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism şi de materializare a ideii, cu o profundă influenţă asupra publicisticii noi. Dacă nu e creatorul, T. Arghezi reprezintă exponentul cel mai puternic al pamfletului, în care a împins violenţa şi ingeniozitatea verbală dincolo de tot ce a putut născoci o ziaristică esenţial pamfletară. Până la dânsul, literatura reprezenta, prin eliminare, un proces de curăţire şi a scrie frumos, însemna o cât mai mare îndepărtare de tiparele primitive ale limbii. Originalitatea publicisticii lui constă însă în a se fi întors, sincer şi voluntar, spre aceste tipare, dând stilului o plasticitate şi mai puternică, deşi limba noastră literară e şi altfel destul de plastică şi contactul literaturii cu placenta limbii destul de solid.

Observaţiile acestea se raportă şi la o vastă activitate neadunată, în care portretul mai mult plastic decât moral domină, şi la cele trei volume, Icoane de lemn (1930), la Poarta neagră (1930) şi mai puţin la Ţara de Kuty (1933), cu cele mai puternice pagini pamfletare din literatura noastră, scoase dintr-un material adesea vulgar şi chiar stercorar — prin meşteşugul de a distila în retorte „puroaiele“ şi „buboaiele“ — ridicat totuşi la artă, la mare artă, şi prin talent, şi prin infuziunea unui larg suflu de poezie şi de umanitate. Îmbinarea acestor două elemente contradictorii este caracterul cel autentic al originalităţii argheziene, iar în Cartea cu jucării energia nudă şi pamfletară a scriitorului se mlădie chiar în cea mai minunată horbotă de gingăşii, de miniaturi poetice şi graţioase, de invenţie în amănunt şi de lirism părintesc, din câte se cunosc la noi...

Alături de viziunea plastică şi deformaţia pamfletară atât de realizate în portretele primelor trei volume, în proza scriitorului (mai ales în Ţara de Kuty) subsistă şi un fel de umor rece, glacial chiar, mecanic, de natură americană, scos din exageraţie, deformaţie şi fantezie supărător de neverosimilă, în care sforţarea uriaşă de imaginaţie, combinaţiile extravagante de situaţii nu reuşesc să producă decât un efect disproporţionat cu truda: şuvoaiele Niagarei învârtind zimţii unei morişti de lemn. Cu o astfel de calitate lirică, evoluând între extaz şi pamflet, scriitorul nu era indicat pentru creaţia epică. Tocmai vigoarea însuşirilor lui exclusiv lirice îi refuza putinţa de a scrie romane, viziunea realităţii în umilele ei componenţe fiindu-i structural străină. Dacă neadaptarea scriitorului la natura genului era uşor de prevăzut din jocul normal al forţelor sufleteşti, nu se putea însă bănui mărimea unei catastrofe, ce avea să confirme îmbucurător eminenţa calităţii lirice. Din romanul Ochii Maicii Domnului (1935) nu sunt de reţinut decât paginile de la început, cu aceleaşi suave notaţii în jurul copilului, cunoscute şi din Cartea cu jucării şi în alte câteva izolate, de cel mai bun stil arghezian. Fabula lui este însă un amestec neînchipuit de realitate deformată, nu din intenţie pamfletară, ci din simplă incapacitate de a o vedea, cu situaţii melodramatice, cu neverosimilităţi, cu lipsă totală de analiză psihologică şi neputinţa integrală a individualizării unor sentimente generale (de pildă, dragostea lui Vintilă pentru mama sa Sabina), când nu e vorba de a le exprima liric, ci epic, prin acte şi în dimensiunile cerute de viaţă, cu intenţii freudiene, inabil zvârlite — amestec de imposibilităţi, de stângăcii, nesalvate nici de arta maximă a expresiei, căci, despersonalizându-se şi voind să se adapteze genului, scriitorul a uitat de a fi Arghezi, oricând interesant, pentru a se încerca într-o simplă naraţie. Părăsindu-şi originalitatea, a alunecat astfel la un cenuşiu discursiv, nesusţinut prin nici o erupţie stilistică.

În Cimitirul Buna-Vestire (1936) catastrofa este ocolită doar prin faptul renunţării sincere la epică, nereţinând din ea decât proporţiile volumului fără altă unitate de concepţie şi expoziţie. În partea întâia, talentul pamfletarului reapare într-o serie de portrete caricaturale, valabile prin sine şi indiferent de raportul lor cu originalele, din nefericire prea cunoscute, şi, fireşte, în nici o legătură cu restul cărţii, în care, devenit paznic al Cimitirului BunaVestire, Unanian, eroul cărţii, este invadat de cohortele morţilor (nu lipsesc Alexandru cel Bun, Matei Basarab, Eminescu etc.) înviaţi, nu se ştie de ce. Instituindu-se un tribunal excepţional, procesul se descompletează în clipa când însuşi procurorul e convins de adevărul întâmplării ciudate de Cristul de pe Crucea de jurământ a Curţii. Satiră macabră, cu sens obscur; rămân doar preţioase pagini în felul vechilor „tablete“, apă tare de ironie şi de umor forţat, în gen Swift [100].

Ion Vinea. Originalitatea poetului, Ion Vinea şi-o arată şi în schiţele sale din Descântecul şi flori de lampă prin imagini traduse în expresie eliptică, prin paranteze, suspensiuni, contorsiuni sintactice. Toate aceste inovaţii nu reuşesc să întunece claritatea unei inteligenţe artistice incontestabile care, cu tot pateticul teatral (Moartea la chef), ştie fixa viziuni puternice şi împrospăta chiar şi subiectele rurale printr-un accent personal, nervos, trepidant (Descântecul). O culegere de nuvele e şi Paradisul suspinelor, din care, prima, titulară, e chiar un mic roman, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia şi Axel se proiectează ceva din complexul freudian, şi de o mare erupţie sexuală (toţi trei fiind nişte frenetici) pătrunsă de un lirism purificator. În celelalte, ca şi în tot, aceeaşi analiză sau, mai bine zis, prezentare a diferitelor forme de obsesii cu un umor fantastic [101].

Mateiu I. Caragiale. Debutul epic al lui Mateiu I. Caragiale datează din 1924 cu Remember, povestea unui exotic şi misterios sir Aubrey de Vere, asemănător lorzilor pictaţi de Van Dyck şi Van der Foes; cunoscut într-un muzeu din Berlin, tânărul dispare într-o tragedie nedezlegată, dar al cărei mister ar putea fi homosexualitatea. Povestirea e remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadenţa stilului somptuos, doct şi nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, Craii de Curtea-Veche (1929), ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală. Craii sunt Pantazi, Paşadia şi l-am trece printre dânşii şi pe însuşi povestitorul, cu un rol echivoc perpetuu invitat, observator, nu fără a trăda şi o adeziune sufletească integrală faţă de purulenţa morală zugrăvită cu mult patetism liric. Atât Paşadia cât şi Pantazi sunt exemplare de decadenţă levantină sau exotici, oameni de mare intelectualitate sau numai de rafinament, bogaţi, cu o viaţă aventuroasă şi plină de taine trecute, sibariţi, cu vinele arse de nevoia luxurii. Nutrind pentru unul „evlavie“ şi pentru celalt o „slăbiciune“, povestitorul se face istoriograful solemn al unor „simpozioane“, pornite „platonician“ şi degenerate apoi în simplă destrăbălare, cu nevoia absolută a degradării; pe lângă aceste elemente de descompunere rafinată, în care orientul se îmbină cu lunga obişnuinţă a occidentului, se adaugă desfrâul mitocan al lui Pirgu, produs naţional ce prosperă într-o abjecţie fără reflexe aurii, şi care, în fond, nu reprezintă o decandenţă şi un sfârşit de rasă (ca familia Arnotenilor), ci un punct de plecare şi de ascensiune socială. Întreagă această zugrăvire a unei mari mizerii morale nu este făcută cu repulsie sau în sentimentul unei satire sociale, ci cu gravitatea unui ton solemn, aulic, pompos, nu lipsit de convingere şi de adeziune. Ceea ce înnobilează oarecum zugrăvirea acestui putregai social este marele talent al scriitorului, calitatea stilului său somptuos, liric, pitoresc, fosforescenţa decadentă a limbii, în amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialităţi verbale căutate anume — într-o concepţie bizară ca întreaga personalitate a acestui colorat şi steril scriitor de decadenţă[102].

Em. Bucuţa. Ciclopul ce se trudea în Em. Bucuţa să făurească în Cântece de leagăn fragile jucării de copii, horbote de metale fin lucrate, spumă de piatră dăltuită, s-a trudit să creeze şi o proză literară torturată ca o cornişă gotică, din care te scuipă grifonii cu limba scoasă şi dracii cu coada bârligată. Nimic nu-l îndreptăţea pe scriitor în Legătura roşie la poezia epică; spirit greoi, confuz, prolix, fără ordine şi claritate, fără putinţă de a individualiza şi fixa în timp şi spaţiu; stil încărcat şi torturat. Dar dacă toate aceste lipsuri erau combătute acolo de însuşi realismul faptelor povestite, ele se destind în voie în Fuga lui Şefki (1927), cum s-ar destinde nişte telegari într-o pustă. În lipsa unui subiect cu momente precise, povestirea e înăbuşită în cadrul Ostrovului, în pitorescul peisagiului dunărean şi al vieţii pescarilor de rase diferite, — într-o proză saturată de adjective şi de imagini, forţată, greoaie, lipsită de natural, beată de vidul ideii şi de belşugul pretenţios al expresiei pitoreşti.

Şi Maica Domnului de la Mare e tot un poem; am putea spune poemul Balcicului, pentru că poezia coastei de argint e încă ceea ce rămâne mai precis din exuberanţa stilistică şi pitorească a autorului. Rolul Maicii Domnului într-o piesă de caracter religios ce avea să se joace chiar pe ţărmul mării e ţinut de Smaranda Filipescu, boieroaică prinsă în drama corneliană a unei iubiri, pentru tânărul Lascaride, cu tradiţia familiară a unor strămoşi neaoşi, neîngăduitori ai unirii ei cu un grec. În chiar momentul recitării rolului din piesă, se aruncă în mare, trecând astfel de la teatru în realitate. Alături de această iubire tragică e iubirea Zorcăi şi a lui Sabin Opreanu, ajutată de Smaranda, care le înlesneşte fuga cu mijloacele pregătite de Lascaride pentru propria lor evadare. Se poate închipui dublul poem erotic cotropit de lirismul şi de exuberanţa stilistică a scriitorului, confuz şi supraîncărcat de prea multă vegetaţie verbală şi imagistică[103].

F. Aderca. Prima lucrare epică mai consistentă a lui F. Aderca, . Domnişoara din strada Neptun (1921), este o lucrare aproape obiectivă, pe o temă sămănătoristă, a unei dezrădăcinări rurale într-un mediu orăşenesc. Din fericire, nu e vorba de melancolia vreunui poet ardelean sau moldovean ce blestemă civilizaţia oraşului (unde va ajunge ministru) şi se doreşte „la noi în sat“, ci e studiul obiectiv, solid făcut, al transplantării familiei lui Păun Oproiu din Racări în mahalaua Duduleni a Craiovei şi, cu deosebire, a domnişoarei Nuţa, ce poartă ca o ruşine a originii sale rurale porecla de „Ţoapa roşcată“. Mai precis, e studiul „mahalalei“, nu în sensul satirei caragialeşti, ci al unei viziuni obiective, cu eroismul şi poezia ei, aşa cum o găsim în Dezertorul lui M. Sorbul sau în Domnişoara Nastasia lui George Mihail-Zamfirescu. Activitatea scriitorului s-a îndreptat apoi spre literatura subiectivă şi impresionistă a „dlui Aurel“, în care spuma gândirii pluteşte deasupra genunii instinctului, ca rămăşiţele unei corăbii pe locul naufragiului. Am numi această literatură: ideologică, prin tot ce-i gândit în ea, prin principiul interior care o organizează pentru a-i sublinia noutatea, prin atitudine, prin intelectualitatea de care-i saturată, dacă pe deasupra larmei lor n-am auzi şi mai distinct ţipătul strident al unei senzualităţi desperate. Prezentă şi în Ţapul (1921), încercare încă timidă şi, cu mari lacune psihologice, şi în Moartea unei republici roşii (1924), cu admirabile pagini de război, sobre şi pur epice, dar cu o regretabilă ideologie, această literatură se realizează definitiv în Omul descompus (1925), în care omul se descompune pentru a se căuta şi găsi succesiv în femeile iubite: pretext de frescă erotică, mereu reînviată. Deşi se descompune şi se mistuie pe rugul iubirii, eroul tipic al scriitorului este lipsit de pasiune. I-a fost, aşadar, hărăzit acestui prozator inteligent, raţionalist, capabil de expresie fină şi de analiză, să ne creeze o literatură libertină, fără pasiune reală, dominată de o atitudine „superioară“, glacială şi ironică de comentator, desprins de lucrurile povestite, exprimată într-un stil ce izbuteşte ca prin mijloace simple şi prin cuvinte clare să dea o impresie de poetică obscuritate, cernând fumuriul văl ai depărtării peste situaţii brutale. Mai ajută însă la impresia de luminoasă obscuritate şi adoptarea „ultimei noutăţi“ a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înşiruirea lor cronologică, ci pe baza asociaţiilor după natura stărilor sufleteşti pe care le-au trezit.

În Femeia cu carnea albă (1927), ca neuitatul erou al lui Gogol din Suflete moarte, însoţit de Mitru, vizitiul şchiop, dl Aurel, colindă cu brişca prin grădinăriile câmpiei dunărene, în aparenţă după legume şi, în realitate, după recolta mult mai esenţială a senzualităţii sale. Aventurile se fixează într-un peisagiu minuţios, viguros proiectate pe un fond de identificare cu viaţa vegetală; victimele eroului sunt individualizate, totuşi, nu numai prin anecdotă, ci prin temperament şi personalitate, bineînţeles, privite numai sub raportuI sexualităţii. Nici peisagiul atât de solid construit, nici varietatea destul de accentuată a eroinelor rustice nu sunt, totuşi, elementul caracteristic al cărţii, ca şi al întregii opere a scriitorului. Pestetot domneşte numai personalitatea domnului Aurel; peisagiul, femeile, totul nu e decât proiecţia erotică a lacomei lui senzualităţi. La urmă, printr-un sfârşit vrednic de dânsul, dl Aurel moare victima Ioanei din Rogova, sleit de „esenţa vieţii lui“: e numai o ficţiune poetică.

Acum în urmă, în 1916, scriitorul a revenit la vechea matcă epică, dându-ne o admirabilă evocare a războiului şi a evenimentelor imediat după el. E de regretat doar tonul, pe alocuri, prea de cronică, cu întâmplări prea recente pentru a nu fi cunoscute[104].

Ticu Archip. Cele câteva nuvele din Colecţionarul de pietre preţioase (mai puţin nuvela titulară) şi din Aventura produc cu mijloace simple o astfel de impresie de complexitate, încât originalitatea scriitoarei pare a sta în acest contrast. O expresie liniară, matematică, strict noţională, din ale cărei suprapuneri de limpezimi uneori monotone se desprinde, totuşi, încetul cu încetul, o impresie de fumuriu, de uşoară obscuritate, apoi de condensare de neguri. Linia precisă, pe care mergeam cu atâta siguranţă, începe să se şteargă pe nesimţite în întuneric, realul să se topească în ireal, lăsându-ne atârnaţi între ambele planuri ale vieţii, cu o senzaţie cu atât mai ascuţită cu cât nimic nu ne-o vestea. Putinţa de a ne-o trezi este însăşi formula talentului scriitoarei, datorită şi materialului tratat, dar şi tehnicii originale.

Tehnică de sugestie, prin care faptele nu sunt povestite în ordinea lor firească, ci reconstituite din crâmpeie prin simpla proiecţie a unor slabe aţe de lumină în noaptea opacă a necunoscutului şi a inconştientului, tehnică a cărei elasticitate şi întrebuinţare, la o diversitate de subiecte, rămâne de văzut, dar a cărei originalitate de psihologie hotărăşte scriitoarei o situaţie specială în literatura noastră mai nouă[105].

I. Călugăru. Primul volum al lui I. Călugăru (n. 1903), Caii lui Cibicioc (1923), de pitoresc verbal moldovean, de umor şi de viziune locală, a fost privit ca pornind din Ion Creangă. Prins în mişcarea „integralistă“, în Paradisul statistic (1926) şi Abecedar de povestiri populare (1930), de la regionalismul dorohoian scriitorul a trecut la o literatură modernistă, amestec de grotesc şi de fantastic, de realism şi de evadare în basm urban, de noutate voită şi chiar stridentă, în stil neprevăzut. Inteligenţa artistică incontestabilă, în caracterul ei disociativ, s-a realizat apoi în micul roman Omul de după uşă (1931), confesiunea lui Charlie Blum „căruia i s-a luat cuvântul dintr-un început la meetingul vieţii“, adică a unui învins, care, în momente de luciditate, îşi biciuie nemernicia; în sentimentul izolării şi lipsei de rezistenţă nu-i rămân, ca arme de luptă, decât linguşirea faţă de ceilalţi şi ironia superioară faţă de sine ce i se pare că răscumpără ceva din umilinţa cotidiană. Există în acest mic roman o aciditate şi un umor rece, ce constituie nota esenţială a talentului scriitorului...

Don Juan Cocoşatul (1934) este, în sfârşit, un roman sau poate mai multe, adică un şir de tablouri, lucrate izolat, cu interes propriu, chiar dacă sunt aparent legate prin prezenţa lui Pablo Ghilgal, cocoşatul cu multe aventuri, anexat inexplicabil de atâtea femei. Cocoaşa erotică a lui Pablo nu stabileşte însă coloana vertebrală sigură a unei naraţii risipite în episoade valabile prin sine, sub formă de frescă a unei anumite vieţi bucureştene, ale cărei tipuri ne sunt uneori prea bine cunoscute din cronica zilei (Lăpuşneanu, de pildă), iar alteori sunt introduse numai pentru pitorescul lor, — totul nu fără intenţia sublinierii degradării vieţii şi, la urmă, şi a sfârşitului dureros al cocoşatului... Mult mai vie, mai unitară în ton, e Copilăria unui netrebnic (1936), cu probabil caracter autobiografic, în care, reluând firul unei povestiri începută de mult, din debut, a mult vicleanului copil Buiumaş, scriitorul ne dă cea mai bună icoană a ghettoului provincial. Firul autobiografic se continuă în Trustul (1937), cu mai puţin pitoresc şi interes şi mai mult în ton de cronică. [106]

H. Bonciu. Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), Bagaj (1934) şi Pensiunea doamnei Pipersberg (1936), sunt opere în care voinţa de noutate, de situaţii şi de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esenţial al acestor romane este o violenţă stilistică reţinută, totuşi, într-o demnitate de limbă şi o acurateţă de finit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem aşa, bântuie o dezlănţuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variaţii erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea.[107]

Petre Manoliu. Petre Manoliu, unul din eseiştii cei mai dotaţi ai noii generaţii literare, a cărui cultură filozofică se risipeşte în efuzii lirice despletite într-o stilistică fumegoasă, a debutat în epică, prin romanul Rabbi Haies Reful (1935) cu mult mai multă concentrare decât ar fi fost de aşteptat; discursivitatea filozofică există şi aici destulă, dar reţinută, elegantă, în felul lui Anatole France; elementul narativ, din fericire, există şi el, în cadrele reale ale unui târg moldovean, pustiit şi de pârjolul din 1907, în care nu numai drama spânzurării Iuditei în podul casei e viabilă, ci şi fixarea unor tipuri umile, secundare (Barbălată). În Tezaur bolnav (1936), eroul Emanuel Darie, tânărul eseist, studiază fenomenul dematerializării individualităţii şi reducerii ei numai la spiritualitate; cu toată intercalarea a două povestiri fragmentare, cu densitatea concretului, cartea se topeşte în lirism şi în fumul irealităţii[108].

Ioachim Botez. Foarte greu de încadrat e proza lui Ioachim Botez din Însemnările unui belfer (1935); aparent, s-ar părea că e vorba de probleme şcolare şi intenţiuni morale. Cu toată umanitatea lor, metodele pedagogice sunt naive sau, în orice caz, indiferente. Ceea ce izbeşte întâi este puterea de evocare a tipurilor întâlnite de dascăli, cu o incisivitate pamfletară, pe unde a trecut şi Tudor Arghezi (Pupăza, Limbricul, Păianjenul, Filistinul etc.); umor, vechiul umor moldovenesc, atât de apropiat de cel al lui Hogaş şi, mai precis, splendorile unei proze admirabile, bogate, dense, ornate, cadenţate, lirice, îmbălsămată de miresmele câmpiilor. Din toate paginile respiră o dragoste de natură, de viaţă lipsită de contingenţe, de hoinăreală iremediabilă, urbană şi mai ales periferică, dar şi rurală, cu peisagii exotice din Delta Dunării sau din balta Snagovului, întru tot asemănătoare lui Hogaş; simţ plastic, puternic suflu liric, şi pestetot o infiltraţie cărturărească, o meditaţie asupra unor lecturi serioase, cu citaţii erudite, în genul lui Anatole France. Iată din ce izvoare este aşteptată o operă de maturitate.

Dinu Nicodin. Tot atât de greu de încadrat sunt şi Lupii (1934) lui Dinu Nicodin; note dintr-o expediţie de pescuire în munţii Maramureşului, într-o proză personală, abruptă, sacadată, revărsată totuşi în vaste nape ritmice, pitorească şi într-o limbă de o mare bogăţie. Elementul pitoresc nu poate constitui o originalitate într-o literatură saturată de pitoresc; la el se adaugă umorul şi chiar nota satirică. Ca şi la Ioachim Botez, aceeaşi infiltraţie cărturărească şi erudiţie de bună calitate, împinsă până la dialogul platonician. Nu lipseşte nici un oarecare „manierism“ de expresie şi o ţăcăneală ritmică supărătoare, o elipsă forţată. Curăţată de această zgură, proza lui rămâne somptuoasă, proprie mai ales marilor evocări istorice, pentru care scriitorul are toată pregătirea talentului şi a unei mari culturi.

Alţi scriitori. Pentru că în acest capitol am înregistrat mai mult proza poeţilor, mai semnalăm şi alte câteva din incursiunile lor în epică, chiar dacă nu au un caracter liric mai pronunţat:

Demostene Botez ne-a dat romanul Ghiocul, cu sumbra dramă a părintelui Valeriu, care în Aristiţa îşi ucide propria-i obsesie erotică.

Sanda Movilă, romanul Desfiguraţii (1935), cu toate subtilităţile unei proze de horbotă fin lucrată.

Eugeniu Sperantia, romanul Casa cu nalbă.

I. Valerian, romanul exotic Cara-su (1935) al iubirii cu o tătăroaică; frumoase peisagii dobrogene.

Dragoş Protopopescu, fantezist, satiric dislocat în Condamnaţi la castitate (1935); mai energic, deşi nu fără umor, în Fortul.

Horia Furtună, mult lăcrimosul şi paradoxal sentimentalul roman Iubita din Paris (1934).

M. D. Ioanid, volumul de nuvele Dezmeticire (1933), de preţuit mai ales prin nuvela titulară.

D. N. Teodorescu, Călăreţul colorat (1935), din viaţa câmpului de curse.

Coca Farago, Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim, roman încă prea tineresc etc., etc.

5.EPICA NARATIVĂ

Sub acest titlu, puţin cam simplist, vom examina literatura câtorva romancieri şi povestitori, al căror talent nu se manifestă într-o naraţie saturată de psihologism sau de alte intenţii, ci merge direct la ţintă — spre obiectiv.

Victor Eftimiu. Din foarte felurita lui literatură în proză, cu însuşiri de povestitor şi mare limpezime şi proprietate stilistică, ne oprim doar la romanul Tragedia unui comedian (1924), interesant prin atmosferă şi prin crearea unui tip; atmosfera este lumea teatrului, nu numai în ce are ea meschin şi cabotin, ci şi în tot ce are nobil ca sforţare de a interpreta şi de a realiza artistic; tipul este contele Venceslas-Svidrigello Strszky, zis Struţul, zis domnul Maximum, refugiat polonez, venit la Iaşi cu trupa lui Borelli, rămas peruchier al teatrului de acolo, fost soţ câteva luni al frumoasei artiste Fani Boldescu, devenită apoi „prinţesa“ Moruzof, peruchier apoi al Teatrului Naţional, actor, regizor şi impresar de turnee în provincie şi, în sfârşit, directorul „Teatrului Shakespeare“ din intrarea Zalomit, mare regizor al pieselor lui Shakespeare şi chiar interpret al lui Caliban din Tempesta, om urât şi genial, în care clocoteşte pasiunea teatrului şi conştiinţa urâciunii ce-l împiedică de a deveni mare actor şi de a fi iubit de femei. Iată omul şi interesul cu care urmărim şi contrastul romantic dintre urâciunea şi genialitatea lui, dar mai ales şi sforţările de a-şi realiza viziunile artistice. E prima data în literatura noastră când intrăm în astfel de preocupări exclusiv teatrale, când asistăm la repetiţii însufleţite de verva rară a regizorului, într-o atmosferă de electricitate artistică, de competenţă şi pasiune dramatică evidente. Atât ar fi fost de ajuns şi, oricum, atât e ceea ce urmărim cu interes.

Cum însă scriitorul are un spirit inventiv şi romanţios, înclinat spre senzaţional, drama sufletească şi cerebrală a eroului său se complică şi se pierde într-o frescă socială bucureşteană, cu idile sentimentale şi dezmăţ frenetic. Pe aceeaşi linie senzaţională merge apoi şi Prinţesa Moruzof şi partea a doua a Dragomirnei [109].

Amintim şi doi povestitori macedoneni:

N. Batzaria. Epica lui N. Batzaria (n. 1874), cu diverse cadâne, are mai mult caracter informativ, fără ca, prelucrată, realitatea brută să se organizeze şi să se înalţe până la ficţiune poetică [110].

M. Beza. Pornită de la schiţă şi menită schiţei, literatura lui Marcu Beza cultivă legendele populare (Balta noastră, Lacul, Râpa lui Mihai) şi evenimentele principale ale vieţii locale, asasinate (Tuşu), răzbunări de hoţi, cu pustiiri de regiuni întregi (Zidra), răpiri de fete, părăsirea satului părintesc (Două suflete) etc., totul trasat liniar, într-o povestire simplă şi într-un stil sobru (ceea ce nu înseamnă şi natural) şi îngrijit până la artificial... Cu mijloace atât de simple şi cu o lipsă evidentă de suflu epic, scriitorul nu era indicat pentru roman, aşa că încercarea sa de mai târziu (O viaţă) nu reuşeşte să ridice o simplă schiţă filigrană la tonul şi dezvoltarea epică necesare. Echilibrul stilistic, oarecum clasic, al scriitorului e mult mai binevenit în paginile de impresii din Anglia[111].

Sergiu Dan. După Viaţa minunată a lui Anton Pann (1929), în colaboraţie cu Romulus Dianu, prima viaţă romanţată de la noi, Sergiu Dan (n. 1903) ne-a dat singur Dragostea şi moartea în provincie (1931), roman de moravuri provinciale. Comparaţia cu Madame Bovary se impune şi în intenţia artistică şi în episoade şi în tehnică: Cora e Emma, Tomiţă e Charles Bovary şi Vlad Stroescu e Rodolphe Boulanger. Prin crearea atmosferei şi precizia unor tipuri, romanul indică un artist şi o îndemânare confirmată de Arsenic (1934). Subiect mic, în care arsenicul e o otravă şi nu un simbol. Scriitorul rămâne în cotidian, în banal, cu întâmplări mărunte şi pasiuni mediocre, fără problematică. Doctorul Filimon e dintr-o substanţă comună, cu bucurii şi suferinţe fără inedit; viaţa lui sentimentală se scurge monoton între Alina, fata colonelului de la etaj, şi Ana, patroana de bar; amorf, abulic, de structura eroilor lui Tristan Bernard, se lasă prins în mici complicaţii, ce sunt aşa pentru că nu sunt altfel.

E în arta scriitorului un amoralism natural, o luciditate voltairiană a stilului, o discreţie graţioasă în atingerea numai a lucrurilor, un anecdotism savuros, un echilibru clasic între conţinut şi formă, de subliniat într-o literatură saturată de lirism, de pitoresc şi, acum în urmă, de „spiritualitate“.

Maniera lui se intensifică în Surorile Veniamin (1935), roman mai complex şi cu o fibră mai adâncă de uman. Dragostea militantului comunist Mihail Vasiliu, pornită cu Felicia Veniamin, fiinţă pură şi nobilă, adeptă pasionată a ideilor lui, şi sfârşită în patul celeilalte surori, Maria, fată uşurică şi galantă, conţine în ea o satiră a vieţii în genere şi a sexualităţii în specie, dominată de alte legi decât cele ale moralităţii şi logicii. Operă de maturitate, cu mai multă mişcare, viaţă, semnificaţie, dar cu aceeaşi discreţie artistică şi topire a ironiei în umor, cu aceeaşi vioiciune de dialog şi echilibru al formei. Gust, măsură, fineţe [112].

Romulus Dianu. După publicarea în colaborare cu Sergiu Dan a primei noastre vieţi romanţate, Viaţa minunată a lui Anton Pann (1929), Romulus Dianu (n. 1905) ne-a dat singur romanul Adorata (1930) cu viaţa mai mult aventuroasă decât minunată a Victoriei Gherman, femeia care, simţindu-şi vocaţia de a fi adorată, îşi caută destinul într-o serie de împerecheri (Mircea Vidraşcu, Gaby de Severine, Ernest Corodeanu) şi sfârşeşte asasinată într-o cameră de hotel de amanta acestuia din urmă. Romanul e un cadril de destine erotice, acţionate puţin cam arbitrar şi nu fără lesniciune graţioasă — lesniciune, dealtfel, cu mare dezinvoltură de compoziţie, pe care scriitorul avea să o dovedească şi în Nopţi la AdaKaleh (1932) şi în Târgul de fete (1933).

Mihail Sebastian. Primul roman al lui Mihail Sebastian (n. 1907), Femei (1933), se compune, de fapt, dintr-o serie de nuvele legate doar (şi în una dintr-însele şi fără această legătură) prin prezenţa aceluiaşi erou, Ştefan Valeriu. Experienţe erotice, directe, fără abuz de psihologie, povestite cu stăpânire de sine, cu preciziune de desen, în felul lucid şi decupat al lui Sergiu Dan, capacitate de a crea oameni din simple linii cursive, cu un natural înnăscut; stil intelectual şi, prin lipsă de didacticism, totuşi, graţios. De la seria de aventuri amoroase, în De două mii de ani (1934), scriitorul a trecut la romanul ideologic, care vrea să îmbrăţişeze mai mult decât poate strânge şi în care, cum era şi firesc, problema iudaismului nu-şi găseşte o soluţie valabilă. Ca în orice roman, strict individuală, problema se circumscrie la cazul eroului autobiografic care, în lupta dintre dorinţa de asimilare şi refuzul mediului de a-l primi, recurge la soluţia unei acomodări: renunţarea de a se identifica cu societatea în sânul căreia trăieşte şi topirea lui biologică în ambianţa şesului dunărean ce l-a modelat sufleteşte. Fără dezbaterea teoretică a problemei, romanul, foarte puţin roman şi el, evoluează în mijlocul mişcărilor antisemite de acum vreo zece ani, al experienţelor sociale ale eroului, cu aceeaşi libertate de mişcare, naturală, cu aceeaşi artă lucidă de a expune pregnant situaţiile şi ideile, mai mult atingându-le, şi de a schiţa figuri de data aceasta de mare semnificaţie intelectuală (Ghiţă Blidaru, Mircea Vieru etc.), fără a mai aminti de alte tipuri din lumea iudaică (marxistul S. T. Haim, sionistul Winkler, Abraham Silitzer etc.).

Deşi apărut mai târziu (1935), Oraşul cu salcâmi e anterior celorlalte două, şi se vede. Un adolescent zugrăveşte psihologia adolescenţei. Interesul romanului nu stă nici în construcţia cam risipită, nici în natura lui epică, destul de anemică, ci în crearea atmosferei poetice de tulbure sentimentalism şi de nelinişte sexuală, de vis şi de realitate, răspândită în jurul oricărei adolescenţe[113].

Virgiliu Monda. Virgiliu Monda (n. 1898) a debutat ca poet cu Fântânile luminii, cu versuri clare, sonore şi prea luminoase pentru o epocă în care poezia se umbrea în mistere şi cerea semne de dincolo. Numai după zece ani de tăcere, el a venit la epică cu trei romane publicate (Testamentul domnişoarei Brebu (1933); Urechea lui Dionys (1934), Hora paiaţelor (1935) — epică narativă, de fapte solid înlănţuite într-o proză armonios echilibrată, căutat autohtonă, cu „mistere“ abil întreţinute şi cu un element decorativ şi pitoresc insistent. Cele trei romane nepublicate încă, dar citite la şedinţele Sburătorului (Casa cu uşile deschise; Sângele nupţial, Dispensarul no. V), cu mult superioare celorlalte, se desfăşoară într-o arhitectonică tot mai amplă, cu o grijă minuţioasă a documentului — în linia obiectivă, cu exces de descripţie exterioară a evenimentelor şi fără acea adâncire a substratului psihologic care, singură, poate da o semnificaţie masei faptelor diverse[114].

Isaiia Răcăciuni. Din primul roman, Mâl (1934), al lui Isaiia Răcăciuni (n. 1900) e puţin de reţinut; viaţa de culise, de zonă inferioară, e zugrăvită în scene filmate, inexperimentate, deşi cu intenţii moderniste şi de pigmentare sexuală. Mai matur e Paradis uitat (1936), fenomen de sămănătorism evreiesc; scriitorul zugrăveşte pregnant dragostea de pământ a unui copil de arendaş evreu, sărăcit şi venit la oraş; roman autobiografic cu experienţe erotice rurale sau nu (Heda, Conchita), dar şi cu figuri valabil desenate, ca cea a bătrânului Buium, omul întreprinzător, sărăcit şi resemnat[115].

Alţi scriitori. În acest capitol mai cităm şi alţi povestitori:

Tudor Teodorescu-Branişte, sentimental şi cursiv în primele lui schiţe (Suflet de femeie, Şovăiri), a prins mai multă autoritate de povestitor în Cimitirul no. 13 şi Ochiul de nichel, şi chiar incisivitate de satiră socială în Băiatul popii.

Igena Floru ne-a lăsat un volum de graţioase nuvele postume.

Margareta Miller-Verghy şi-a adunat în volum nuvelele, Umbre pe ecran (1935), din care cel puţin Ca să pot muri e admirabilă.

Aida Vrioni ne-a dat un roman de moravuri sociale, Fată sport (1925).

B. Iordan, două bune romane din viaţa şcolară, Normaliştii şi Învăţătorii, şi acum în urmă mult mai greoiul roman Pământul ispitelor (peisagii şi moravuri din Deltă).

Anişoara Odeanu a debutat cu un volum de notaţii vioaie, Într-un cămin de domnişoare (1934); anul acesta a publicat prea extensivul, dar încă plin de savoare, roman Călător din noaptea de ajun (1936).

Horia Oprescu, cursivul şi plăcutul roman Floarea neagră (1932).

Adrian Hurmuz, un bun şi promiţător debut în Minunea (1936), urmat de altele, fără a-şi fi realizat destinul făgăduit.

6.EPICA AUTOBIOGRAFICĂ

Deşi aproape întreaga epică are la temelie o experienţă personală şi constituie într-un fel o autobiografie, vom cerceta în acest capitol o serie de scriitori care, fie că au procedat la reconstituirea aproape memorialistică a vieţii lor, uşor romanţată, fie că, pornind de la propria lor psihologie, o proiectează într-un şirag de eroi ce se pot uşor reduce la aceeaşi unitate sufletească — indiferent dacă se realizează obiectiv, analitic sau narativ. Literatura aceasta e, în genere, opera criticilor, eseiştilor şi a ideologilor.

Mihail Dragomirescu. Nu fără un sentiment de nedumerită stânjenire ne aflăm în faţa celor trei volume ale lui Mihail Dragomirescu (n. 1868) apărute până acum: Ogrezeni şi Dărmăneşti, Focul şi Sănducu, dintr-o vastă epopee ciclică, intitulată Copilul cu trei degete de aur, din care mai sunt anunţate încă alte optsprezece. Strict autobiografice, e poate tot ce s-a scris mai „monumental“ ca gen în literatura universală, de la Iliada până la romanul ciclic al lui C. Stere, cu atât mai mult cu cât în volumele apărute şi, probabil, şi în cele ce vor urma, nu e vorba de luptele de zece ani din jurul Troiei, nici de materialul uman imens din În preajma revoluţiei, cu mediul atât de pitoresc şi de felurit al gheţarilor Siberiei penitenţiare, ci de simpla viaţă a lui Sănducu, fiul învăţătorului Gheorghiţă Dărmănescu din Ogrezeni, secţionată până acum pe spaţiul numai a şapte ani de existenţă (1870—1877).

Firul povestirii porneşte, e drept, ceva dinainte de naşterea micului erou, în jurul căruia, prin apariţia în vis a „copilului cu trei degete de aur“, pluteşte anticipat aura unui mare destin literar, obiectul probabil al celorlalte volume. Dincolo de aşteptările cuvenite creatorului „integralismului“, opera sa nu pleacă nici de la consideraţii ideologice şi nici nu se rezolvă în prospecţiuni psihologice, ci de la realităţi, adică, mai precis, de la realitatea unui sat din şesul dunărean, Ogrezeni — care ar putea fi Plătăreşti —, şi a unei existenţe individuale, adica a lui Sănducu, încadrată în toate elementele ambianţei rurale. Naraţiunea, cu alte cuvinte, e epică, fără lirism şi psihologism retrospectiv, ba chiar de un realism destul de amorf.

Criticul cunoaşte şi respectă regulile genului. Ne-am putea plânge chiar că, în primul volum mai ales, suntem implicaţi într-un încâlcit ghem de spiţe şi de genealogii, pe care, deşi strict autentice, poate, nu le urmărim cu un interes egal interesului acordat, de pildă, destinului tragic al lui Vasilache. Nici mica lume de tovarăşi de joacă din ultimul volum (Nedelcu, Tomuleţ, Mitică a lui Ţică etc.) şi nici chiar precocele Sănducu, căruia încep a i se presimţi „cele trei degete de aur“, de vreme ce ştia de la opt ani „să scrie şi să citească şi cu litere latine şi cu litere bisericeşti şi învăţase pe dinafară Crezul şi-l zicea în biserică fără greşeală“, şi se zbătea în dezlegarea prematură a tainelor firii — nu reuşesc să ne încordeze atenţia pe spaţii cu mult prea mari. Dacă ne-am interesat totuşi de isprăvile şi mai neînsemnate ale lui Nică a lui Ştefan a Petrei, care nu avea, bietul, „trei degete de aur“ — se explică, se vede, prin faptul că arta e o insensibilă vibraţie solară ce pune aur în cea mai modestă pulbere şi ne înşeală — adică oficiu de impostură şi nu de notariat.

E. Lovinescu. Preocupările literare ale lui E. Lovinescu pornesc în acelaşi timp cu preocupările critice: Nuvele florentine (devenite apoi Crinul, 1906), drama ibseniană De peste prag (1906), Scenete şi fantezii (1911), romanul Aripa morţii (1913) şi Lulu. Adevărata lui activitate epică se desfăşoară însă mai târziu în şase romane: Viaţa dublă (din contopirea a două naraţiuni mai vechi), Bizu, Firu-n patru, Diana (din ciclul Bizu), Mite şi Bălăuca (din ciclul neterminat încă al lui Eminescu). Fie că se numeşte Andrei Negrea (din Viaţa dublă) sau Anton Klentze, zis Clenciu, zis şi Bizu (din ciclul lui Bizu), sau Mihai Eminescu, se poate desprinde de pe acum unitatea de ton, de psihologie, involuntară, fireşte, a eroului, pe temeiul inadaptării, adică a unei teme literare mai vechi, care, caracteristică sufletului moldovenesc, se poate identifica sub forma pasivităţii, de la ciobanul fatalist al Mioriţei, până la literatura lui Mihail Sadoveanu şi Cezar Petrescu sau, sub forma răzvrătirii, în eroii lui C. Stere. Moldovenească, ea nu trebuie confundată totuşi cu sămănătorismul, după cum nu se confundă nici ruralismul. Sămănătorismul nu reprezintă o problemă de material uman, ci o atitudine lirică faţă de dânsul.

De ordin pur sufletesc, inadaptarea din Viaţa dublă se manifestă în inferioritatea sentimentală a eroului. Tratate cu intenţie psihologică, primul episod e străbătut de un lirism vag, vaporos, iar cel de al doilea, de un simplu schematism dramatic, descărnat, cu un amestec de poezie, de pitoresc descriptiv şi cu idealizarea neconturată a personagiilor. Cu totul altfel e „inadaptarea“ din ciclul lui Bizu, al cărui prim volum ne evocă aliric o copilărie pusă în condiţiunile normale ale fericirii, fără să o cunoască totuşi. Nelinişte sufletească, nemotivată din afară prin nimic, ci, organică, determinată numai de lipsa de apetenţă a vieţii; vagă aspiraţie, netradusă măcar în schiţa unui act, spre moarte, cu un sentiment de „precaritate“, de „labilitate cosmică“; lipsă de reacţiune în faţa dragostei, a bolii şi a morţii, fixată în preparate analitice discontinui. Prin absenţa vitalităţii, omul ar putea părea morbid, dacă psihologia lui nu s-ar desprinde totuşi pe un fond de echilibru moral, ieşit dintr-o contemplativitate fără urma dezaxării sau a nemulţumirii personale sau sociale. Pe când în Bizu (1932) se stabileau temele principale ale unei psihologii deficitare, fără pastă epică, în Firu-n patru (1933), subiectul se limitează la un simplu episod sentimental. Sub liniştea aparentă, sub ataraxia totală spre care tinde, mocneşte, în realitate, o sensibilitate dureroasă, nevoia complicaţiei pentru a eluda poate actul, o suspiciune de fiecare clipă. Duelul dintre Bizu şi Diana se desfăşoară în cadrul unor elemente minime, sporite doar prin rezonanţa lor sufletească în erou, ce-şi apără refuzul răspunderii printr-o cazuistică frenetică.

Fără alte interferenţe cu viaţa, romanul e strict psihologic, analitic şi într-un ton prea eseistic; în lipsa faptelor, se discută cu prea multă pertinenţă didactică intenţia lor. Trecut din cadrul deliberărilor în cel al unor întâmplări cu totul neprevăzute, duelul se prelungeşte şi în Diana (1936), roman de tehnică, cu un interes gradat întreţinut într-o formulă teatrală, cinematografică aproape, rezolvat abia în ultima scenă. Mediul lui e de altă calitate morală: Rosina, Diana, Hugo, Lică Scumpu nu sunt lipsiţi de contur şi chiar de nuanţe; tipuri de voinţă, de viclenie, de mare ipocrizie, exprimate în forme şi mijloace diferite. În total, din aceste patru romane se desprinde viziunea unui erou central, a unui om cu un mare deficit de voinţă, cu un refuz integral al vieţii, cu o superioritate morală instinctivă, cu un fel de nepăsare aparentă, îndărătul căreia e o sensibilitate dureroasă. Cu toate că s-a spus că e un naiv, un simplu poate, Bizu e, în realitate, un neliniştit, un sceptic fundamental, un bănuitor pornit să-şi complice datele cele mai clare: în Firu-n patru, pentru a scăpa de răspundere; în Diana, pentru că nimeni n-ar fi avut mai multă luciditate în plasa unor întâmplări neobişnuite. Identitatea punctului lui de vedere cu cel al cititorului constituie probabil singurul interes al cărţii.

Cu mult mai neaşteptată este desluşirea aceleiaşi viziuni şi în crearea fizionomiei lui Eminescu, în cele două romane apărute până acum, Bălăuca şi Mite. Eminescu e, în fond, acelaşi Bizu, cu acelaşi abulic refuz al vieţii, nu din nemulţumiri sociale sau personale, ci al vieţii în sine, crescut, fireşte, prin adaosul înaltei lui contemplativităţi, al genialităţii chiar, ce-l proiectează peste timp şi spaţiu sub aspectul ideal al „poetului“. În Mite (1934), autorul se străduieşte de a-i spori în condiţiile umile ale mizerei lui existenţe aura superiorităţii morale, aşa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumuseţea unui suflet candid, dezlegat de orice apetenţă, în situaţiile cele mai penibile, el depăşeşte cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale...

Bălăuca (1935) situează episodul Veronica Micle într-un cadru de mai mare mişcare şi cu mai multe elemente de creaţie obiectivă; la oricâte confuzii ar da loc tehnica amestecului de vis sau mai bine-zis de rememorare a unor episoade trecute, cu interferenţă de situaţii prezente, era impusă de faptul anteriorităţii scenelor esenţiale ale episodului faţă de legătura poetului cu Mite, — şi triologia trebuia să aibă cel puţin aparenţa unei succesiuni cronologice.

S-a vorbit de intenţia de ponegrire, de înjosire a marelui poet, numai pentru că nimic nu poate dezarma reaua credinţă sau simpla nepricepere. Intenţia idealizării lui pe fundalul mizeriei şi umilităţii umane se poate, dimpotrivă, deduce şi din faptul că, în crearea lui Eminescu, autorul vedea încununarea firească a propriei sale viziuni, concepută cu un sfert de veac înainte (Aripa morţii datează din 1913) şi urmărită involuntar, dar tenace, într-o serie de şase romane — popasurile unei ascensiuni literare probabile. [116]

G. Ibrăileanu. După cum de la ideologul revoluţionar C. Stere nu ne-am fi putut aştepta, la bătrâneţe, la revărsarea epică a memorialisticii din În preajma revoluţiei, tot aşa nu ne-am fi aşteptat nici de la G. Ibrăileanu la Adela, floarea suavă a unei vieţi dezolate. Nimic nu dovedea în trecutul lui preocupări pur literare; în scris nu se vedea nici o indicaţie de sensibilitate estetică, ci, dimpotrivă, numai de inaptitudine pentru expresia artistică. Criticul, a cărui investigaţie s-a menţinut până la urmă în domeniul socialului şi a cărui analiză n-a depăşit domeniul didacticului, ne-a dat totuşi în Adela un model de literatură psihologică străbătută de o poezie reală. Romanul nu are, fireşte, pecetea prezentului, ci se zbate între poem şi analiză, într-o compoziţie totuşi unitară şi armonioasă. Dragostea unui intelectual între două vârste pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, dragoste în care punerea unui mantou pe umerii iubitei devine un act de mare îndrăzneală erotică, e zugrăvită în notaţia pregnantă a unor elemente umile ce-şi găsesc farmecul în însuşi gingaşa lor fragilitate. Pe fondul vechi, prăfuit, perimat, frăgezimea sentimentului înfloreşte pură. Chiar lipsa de expresie binecunoscută a criticului dispare sub valul poeziei discrete, fine, cu timidităţi de începător şi cu lucidităţi sceptice de om matur, — totul solubilizat în perfecta adaptare a ritmului sufletesc cu cel al elocuţiunii.[117]

G. Călinescu. Era firesc ca talentul literar al lui G. Călinescu, notoriu în domeniul criticii, să-şi caute expresia şi în roman. În Cartea nunţii nu primează totuşi analiza psihologică, cum ar fi fost de aşteptat, ci intenţia pur epică. Începutul romanului, cu întoarcerea în ţară a eroului în trenul de la Predeal, ne pune în faţă vigoarea descriptivă a peisagiului carpatic, în care plasticul se ridică la viziunea geologicului. Scriitorul vede şi ştie proiecta. Descripţia „casei cu molii“ — paragina preistorică din strada Udricani, plină de praf, de păianjeni şi de mucegaiul unor babe (tanti Magdalina, tanti Ghenca, tanti Fira, tanti Mali etc...) este zugrăvită cu pitoresc, ca şi sinuciderea maniacului profesor Silvestru. Încolo, psihologia e prea schematică.

În ciudata lui erotică, Jim, eroul, rămâne inconsistent. Convenţionala viziune sportivă şi mecanică a noii generaţii trezeşte impresia unui placaj voit modernist. Deşi trădează influenţa lui Lawrance, evocarea actului sexual în elementul lui generator nu e lipsită de amploare şi accent mistic. Aici, ca şi în proiecţia cosmică a începutului, aceeaşi capacitate de a trece din real în plan simbolic. Calităţi epice şi poetice ce se cer cultivate şi realizate. [118]

Eugen Relgis. Lăsând la o parte opera de debut Triumful nefiinţei (1913), influenţată de D. Anghel, Eugen Relgis (n. 1895) ne-a dat un roman, Petru Arbore (1924), apărut sub forma unei trilogii: I. Întâile năzuinţe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbuşiri creatoare, cu intenţii de roman psihologic, dar, în fond, cu teze umanitariste. El a reluat vechea temă sămănătoristă a inadaptatului; elev încă de liceu, singuratic şi visător, în larma batjocoritoare a camarazilor săi, Petru Arbore se îndrăgosteşte de servitoarea Floarea, pe care vrea să o înalţe şi s-o purifice; din spirit de jertfă, o cedează apoi unui rival, lui Ştefan Dragu; în celelalte volume, scriitorul urmează linia eroului său, ca student la şcoala de Arhitectură, în mijlocul Capitalei duşmănoase; povestea unei noi iubiri cu o studentă logodită şi ridicarea unui depozit pentru manufactura tutunului formează substanţa volumului al doilea; construirea unui siloz de cereale şi a unei uzine de arme pentru Arsenal, iubirea cu o medicinistă şi intrarea României în război, cu toate problemele de conştiinţă pe care le putea ridica în sufletul unui umanitarist, formează materia volumului al treilea al acestui roman autobiografic, pe deasupra căruia planează şi tehnica şi mentalitatea lui Jean Christophe al lui Romain Rolland. Liric, ideologic şi, mai ales, retoric, în sărăcia de invenţie, romanul scriitorului se zbate într-o serie de monoloage interioare sau de disertaţii pe diferite teme sociale şi filozofice. Autoanaliza, din nefericire nealimentată de o acţiune epică, se intensifică şi mai mult în următorul roman al scriitorului, Glasuri în surdină (1927), care continuă disertaţiunea interioară a lui Petru Arbore de suflet singuratic, neadaptat şi, de data aceasta, şi izolat printr-o fatalitate organică.[119]

Mircea Eliade. În cadrele mişcării culturale din ultimii zece ani, Mircea Eliade a avut rolul de animator al „generaţiei“ sale, în care şi-a amestecat atât de mult febrila-i şi multilaterala-i activitate încât, dacă n-a inventat-o, i-a dat cel puţin conştiinţa existenţei. Din iluzia unei îndreptăţiri superioare a catastrofei războiului mondial, problema palingenezei universale s-a ridicat pretutindeni în aceşti douăzeci de ani, nu numai în ordinea politică şi socială, ci şi în cea sufletească, schiţându-se într-o vreme chiar curba unei întoarceri spre misticismul religios. La noi, Mircea Eliade e privit ca interpretul tuturor problemelor spirituale ale „generaţiei“ sale, deşi, poate, cercetându-şi pulsul, i-au trecut întrucâtva febrele şi preocupările. S-a descoperit astfel în ceilalţi. Nu este însă locul de a-i fixa aici atitudinea destul de contradictorie faţă de probleme şi de oameni, preţioasă totuşi şi prin candoarea tinerească a entuziasmului şi prin nobleţea unei activităţi, pe atât de dezinteresată, pe cât de dezordonată. Ajunse la o amploare aproape profesională, legăturile lui cu literatura, singurele în discuţie, par totuşi numai sporadice şi în intenţia vădită a unui diletantism, a unei concesiuni făcute zilnic gustului public pentru forma romanului. Întâia lui încercare în acest gen nu-l putea, dealtfel, apropia prea mult de dânsul. Isabel şi apele diavolului (1930) e tot un fel de eseistică romanţată, discursivă şi ideologică, cu influenţe supărătoare. Papinismul activităţii lui anterioare face loc influenţei lui Gide, a actului gratuit şi a diabolismului, adică a perversităţii de a se substitui voinţei altuia, împingând-o, în chip cu totul dezinteresat, spre destine străine şi arbitrare. Exotismul mediului indian, nu încă destul de colorat pentru a putea susţine prin sine interesul unei naraţiuni penibile şi sub raportul expresiei şi al unei erotice deficiente şi poate tocmai de aceea obsesive, nu se realizează pe deplin decât în Maitreyi (1933), poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină şi atât de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun — în ordinea creaţiei literare —, ci mai unitar şi mai nealterat de intenţii ideologice...

Ieşit din teoriile ideologului asupra autenticului, asupra confesionalismului, spre care a împins atât de anarhic şi pe tinerii generaţiei lui — dar şi din influenţa încă prezentă a lui André Gide din Journal des faux-monnayeurs şi Şantier, se leagă tot de faza preepică, aglutinând o pulbere de fapte nefolosite sub forma romanului, de blocuri de piatră nelegate „în trista categorie a creaţiei epice“, cum se exprima însuşi autorul. În dezordinea lui căutată, materialul e încă subiectiv, interesant prin personalitatea vibrantă a animatorului.

Apărută în 1934, Lumina ce se stinge datează din 1931, adică tot din faza preepică; deşi nu mai e indian, exoticul apare sub forma unui mediu convenţional, nefixat în spaţiu şi timp, iar subiectul e de domeniul fantasticului; diabolismul din Isabel se menţine şi aici sub forma dorinţei perverse a lui Manoil de a schimba, printr-un act arbitrar, cursul existenţei altora. Cartea rămâne ideologică, romantic tenebroasă şi nesatisfăcătoare.

Activitatea epică propriu-zisă a scriitorului nu începe decât cu apariţia Întoarcerii din rai (1934), în care, după ce a fost animatorul generaţiei sale, făcând-o să se recunoască în parte în preocupările lui şi fracţionând-o pe spaţii limitate de ani, a încercat să o fixeze şi literar. Confundând-o cu propria-i personalitate, ca să dea impresia realizării epice, şi-a descompus-o în elementele constitutive şi adesea contradictorii, pentru a le proiecta apoi în individualităţi independente; crescuţi în atmosfera cafenelei Corso şi a dezbaterilor publice ale Criterion-ului, pulbere planetară desfăcută din incandescenţa însăşi a autorului, câţiva dintre tinerii eroi ai romanului îl reprezintă în diversele lui aspiraţii. Paralizat în voinţă şi în acţiune, Pavel Anicet e frământat de problema existenţei metafizice şi îşi rezolvă năzuinţa spre unitate prin sinucidere; Emilian îşi caută realizarea în act, fie el şi de natură anarhică; prins în mişcarea comunistă de la atelierele Griviţa, nu are, la urmă, curajul faptei şi se retrage învins. La fel şi David Dragu, Lazarovici etc., reprezintă soluţiuni diferite pentru problematica vieţii împinse la termenul final al abdicării, al înfrângerii... Dacă romanul conţine şi indicaţii de realizare epică (unele tipuri de tineri de la Corso, descripţia revoltei de la atelierele Griviţa etc.), tehnica este însă vizibil şi acceptabil influenţată de maniera lui Aldous Huxley din Contrapunct, dar şi inacceptabil, de cea a lui Joyce, a monologului interior şi a interferenţei supărătoare a persoanei întâia cu a treia.

Indicaţia din Întoarcerea din rai devine siguranţă în Huliganii (huligani, în înţelesul arbitrar al autorului, sunt toţi cei ce nu respectă comandamentele sociale, ierarhiile etc.). Drumul spre epic este precizat printr-o realizare de mult aşteptată; romancierul „generaţiei“ sale a reuşit, în sfârşit, să creeze o serie de figuri bine definite, deşi unele îl proiectează tot pe dânsul, într-o vastă naraţie epică, influenţată încă de tehnica lui Huxley, dar nu şi de a lui Joyce. Oricât ar fi vorba de o frescă, compoziţia e încă exagerat de slobodă şi mai reuşită în ceea ce nu-i esenţial. Lunga povestire de dragoste a lui Gheorghiu, de pildă, în nici o legătură cu tinerimea ideologică, şi vag subiectivă, deci cu adevăratul obiect al romanului, e zugrăvită mai pregnant decât cea a celorlalţi eroi, indicând cu mult mai mult asupra viitorului epic al scriitorului. Supărătoare în această frescă, altfel viguros implicată, e iarăşi influenţa excesivă a lui André Gide, individualismul, imoralismul teoretic al tuturor tinerilor, împins până la cinism şi fanfaronadă care dezgustă, dacă îl credem, şi nu interesează, dacă îl luăm drept poză. Atât de echivoc şi de obsedant în întreaga lui operă, erotismul devine şi el fornicaţie universală şi aproape un scop de sine.[120]

Anton Holban. Primul roman al lui Anton Holban (1902— 1937), Romanul lui Mirel, a prefigurat, încă sumar şi inexpert, imaginea însăşi a autorului, a unui tânăr cu o copilărie prelungită, şi, deşi trecut de mult de vârsta pubertăţii, rămas în afara vieţii, prin tot felul de inaptitudini, împotriva cărora se răzbună, ca de obicei, printr-o atitudine sarcastică şi poate chiar crudă. Atitudinea ironică faţă de o viaţă pururi inaccesibilă s-a continuat şi în Parada dascălilor, într-o galerie de portrete incisive, — apă tare de mici notaţii şi trăsături caricaturale. Vocaţia adevărată şi-a găsit-o scriitorul abia în O moarte care nu dovedeşte nimic, adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului, şi numai în latura unui erotism de substanţă pur psihologică. Esenţial subiectiv, scoţându-şi materialul dintr-o experienţă strictă, transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenţie, de fantezie — romanul scriitorului se rezolvă în clasicul duel dialectic între „el“ şi „ea“ — adică între Sandu şi Irina. Nu e vorba de un sentiment natural, spontan, generos, de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supremaţii intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâşieri sufleteşti căutate, dar şi suportate cu o luciditate ce exclude idealizarea, nu însă şi căderea în reţeaua propriilor sale curse şi nici suferinţa pentru o fiinţă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se şti iubit. Când, părăsită, Irina moare într-un presupus accident, gândul că a fost poate cu adevărat un accident şi nu o sinucidere îi întreţine şi postum nesiguranţa: literatură a aceluiaşi Mirel, nu lipsită de morbiditate şi de o cruzime interesantă psihologic.

Nevoia de a se şti iubit fără reciprocitate se preface în Ioana în nevoia de a şti cum a fost înşelat de altă iubită părăsită pentru un timp. Studiul unei gelozii pur morale, retrospective, cu obsesii morbide, cu reveniri doloriste asupra rănilor. Romanele lui Holban nu sunt compuse, ci sunt simple însăilări de notaţii pregnante prin autenticitate, cu o evidenţă confesională până la stridenţă. Intensive, ele nu prind nimic din aspectele extensive ale vieţii, ci se scufundă în propria suferinţă a scriitorului, în vederea extragerii unicului lui aliment, de pelican îndrăgostit de propria-i suferinţă. Lumea din afară nu există decât doar sumar, în elementul ei comic. Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpăţânare o stare sufletească morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită şi cu pretenţii teoretice împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuşi simplu, lucid şi intelectual, cu sedimentul experienţei celor mai buni analişti francezi...[121]

Octav Şuluţiu. Deşi încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Şuluţiu a dovedit în romanul Ambigen (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci şi o neaşteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voinţă. Pe când însă, integral, şi de ordin spiritual, deficitul vieţii îi împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală — de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experienţe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacţie în decădere.

---

[1] 1 M. Codreanu, Diafane, 1901; Din când în când, Biblioteca pentru toţi, „L. Alcalay“; Statui, sonete, 1914; ed. II, 1921; Cântecul deşertăciunii, 1921.

[2]Ion Pavelescu, Sigilii de aur, 1910—1916; Sonete postume, 1925.

[3] Matei Ion Caragiale, Pajere, Ed. Cultura naţională, 1936.

[4]3 Alexandrina Scurtu, Sonete, Ed. Casa şcoalelor, 1920; Sonete, Ed. Ramuri.

[5] Alice Soare, Ferestre luminate.

[6] George Voevidca, Sonete, Buc., 1920; Epigrame, 1924; Cântece pentru Lu, 1936.

[7] Em. Bucuţa, Florile inimii, 1920.

[8] Emil Dorian, Cântecele pentru Lelioara, Ancora, 1912; În pragul serii, 1922; De vorbă cu Bălanul meu, 1925.

[9] 1 D. Anghel, În grădină, poeme, Buc., 1903; Caleidoscopul lui A. Mirea, vol. I, 1908; v. II, 1910; Carmen Saeculare (cu St. O. Iosif), Buc., 1909, în Bibl. enciclopedică „Socec“, no. 63; Fantazii, Buc., 1909, 1927.

[10] 2 G. Topârceanu, Parodii originale, 1916; Balade vesele şi triste, 1920.

[11] Alfred Moşoiu, Sonete, Minerva, 1910; O toamnă, Paris, 1912. Sufletul grădinii, Ed. Casa şcoalelor, Buc., 1920; Poezii, Ed. Casa şcoalelor, 1924.

[12] 2 D. Iacobescu, Quasi.

[13]1 Perpessicius, Scut şi targă, Casa şcoalelor, 1926; Itinerar sentimental, Cultura naţională, 1932.

[14] 1 George Magheru, Capricii, 1929; Poezii antipoetice, 1933; Poeme în limba păsărească, 1936; Coarde vechi şi noi, 1936; Poeme balcanice, 1936.

[15] 2 Sanda Movilă, Crinii roşii, Ed. Casa şcoalelor, 1925.

[16] 1 Ervin, Limanuri albe, Paris, 1912; Heroica, 1918; Sub stânca vremii, 1919; Salba clipelor, 1921; Raze peste lespezi, Paris, 1924.

[17] Al. T. Stamatiad, Din trâmbiţe de aur, Buc., 1910; Mărgăritare negre, Buc., 1918; Pe drumul Damascului, poeme religioase, 1923; Peisagii sentimentale.

[18]2 M. Cruceanu, Spre cetatea zorilor, poeme, 1912; Altare nouă, 1915; Fericirea celorlalţi, 1920.

[19] 1 I. M. Raşcu, Sub cupole de vis, Iaşi, 1913; Oraşele dezamăgite, Iaşi, 1914; Nelinişti, Buc., 1927.

[20] 2 Dragoş Protopopescu, Poemele restriştei, 1920; Zvon de pretutindeni, 1921.

[21] 3 Vintilă Paraschivescu, Cascadele luminii, 1921.

[22]Alexandru Gherghel, Cântece în amurg; Insula uitării, Constanţa, 1924.

[23] Eugeniu Sperantia, Zvonuri de necunoscut, Ed. Casa şcoalelor, Buc., 1921.

[24] 3 N. Budurescu, Poema navelor plecate, 1912.

[25] 4 Mia Frollo, Flori de flacări.

[26] I. Minulescu, Romanţe pentru mai târziu. Alcalay, 1908, De vorbă cu mine însumi, 1924 etc.

[27] 2 Eugeniu Ştefănescu-Est, Imperii efemere, 1922.

[28]1 G. Bacovia, Plumb, 1916; Scântei galbene, 1926; Poezii, Ed. Fund. reg., 1934.

[29] Elena Farago, Versuri, 1906; Şoapte din umbră, 1908; Traduceri libere, 1908; Din taina vechilor răspântii, 1913; Şoaptele amurgului, 1920; Traduceri libere şi reminiscenţe, 1921; Nu mi-am plecat genunchii, 1926.

[30] 2 F. Aderca, Motive şi simfonii, 1910; Stihuri venerice; Fragmente şi romanţe; Reverii sculptate, plachetă; Prin lentile negre, plachetă.

[31] 1 Camil Baltazar, Vecernii, 1923; Flaute de mătase, 1923; Reculegere în nemurirea ta, 1925; Biblice, 1926; Întoarcerea poetului la uneltele sale, 1935.

[32] 2 Emil Isac, Poezii, impresii şi suveniri moderne, Cluj, 1908; Poeme în proză, Oradea-Mare, 1923; Cartea unui om (Bibl. „Sămănătorul“), 1925.

[33]Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite, 1927; Flori de mucigai, [1931]; Cărticica de seară, 1935, şi, în sfârşit, Versuri, operă completă, Ed. Fundaţiilor regale, 1936.

[34] Ion Barbu, Joc secund, Ed. Cultura naţională, 1930.

[35] Simion Stolnicu, Punct vernal, 1933; Pod eleat, 1935.

[36] 1 Eugen Jebeleanu, Schituri cu soare, [1929], Braşov; Poeme din Rainer Maria Rilke, 1932; Inimi sub săbii, Ed. Fund. reg., 1934.

[37]2 Mihai Moşandrei, Păuni, 1930; Găteala ploilor, 1932; Singurătăţi, Ed. Fund. reg., 1936.

[38] Dan Botta, Eulalii, 1931.

[39] Virgil Gheorghiu, Febre, 1933; Marea vânătoare, Ed. Fund. reg., 1935.

[40] 3 Cicerone Theodorescu, Cleştar, 1936.

[41] Al. Robot, Apocalips terestru, 1932; Somnul singurătăţii, 1936

[42]. Emil Gulian, Duh de basm, 1934.

[43]3 Horia Stamatu, Memnon, 1934.

[44] Tristan Tzara, Sept manifestes Dada, 1924.

[45]B. Fundoianu, Privelişti, [1930], Ed. Cultura naţională.

[46]1 Ilarie Voronca, Restrişti, 1927; Colomba, 1927; Ulise, 1928; Plante şi animale, 1929; Brăţara nopţilor, 1929; Zodiac, 1930; Invitaţie la bal, 1931; Incantaţii, 1931; Petre Schlemil, 1932; Patmos, 1933 etc.

[47]2 Stefan Roll, Poeme în aer liber, 1929.

[48] Ştefan Baciu, Poemele poetului tânăr, 1935; Poeme de dragoste, 1936.

[49]Vlaicu Bârna, Cabane albe, 1936.

[50]3 Virgil Carianopol, Flori de spini, 1931; Poeme, 1933; Un ocean, O frunte în exil.

[51] 4 Const. Nissipeanu, Metamorfoză.

[52] C. Hogaş, Pe drumuri de munte, Iaşi, 1924; Floricica, Buc., 1916, (Bibl. „Căminul“, no. 23); În munţii Neamţului, Ed. Viaţa rom., 1921; Cucoana Marieta, nuvele, Buc., (Bibl. „Căminul“, no. 5).

[53] 1 Ion Adam, Pe lângă vatră, Socec, 1900; Flori de câmp, 1900; Rătăcire, roman, 1902; Sybaris, roman, 1902; Aripi tăiate etc.

[54]1 Mihail Sadoveanu, Povestiri, Ed. Minerva, 1904; Şoimii, roman, Ed. Minerva, 1904; Dureri înăbuşite, Ed. Minerva, 1904; Povestiri din război, Ed. Minerva, 1905; Crâşma lui Moş Precu, Minerva, 1905; Floare ofilită, roman, Minerva, 1905: Amintirile căprarului Gheorghiţă, Minerva, 1906; Mormântul unui copil, Minerva, 1906; Vremuri de bejenie, roman, Minerva, 1907; La noi în Viişoara, scrisori către un prieten, Minerva, 1907; Însemnările lui Neculai Manea, Minerva, 1907; Apa morţilor, roman, Minerva, 1911; Un instigator, Ed. Flacăra, 1912; Bordeenii, Minerva, 1912; Privelişti dobrogene, Minerva, 1914; Neamul Şoimăreştilor, roman, Minerva, 1915; Strada Lăpuşneanu, cronica din 1917; Cocostârcul albastru, 1921; Ţi-aduci aminte, 1923; Oameni din lună, roman, Cartea rom., 1924; Venea o moară pe Siret, 1925; Dumbrava minunată, 1926; Ţara de dincolo de negură, povestiri de vânătoare, 1926; Hanul Ancuţei, Ed. Cartea rom., 1928; Demonul tinereţii, roman, 1928 ; Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929); Baltagul; Nunta Domniţei Ruxanda; Uvar; Locul unde nu s-a întâmplat nimic; Creanga de aur; Fraţii Jderi (1934); Izvorul alb (1935); Cazul Eugeniţei Costea (1936).

[55] 1 Em. Gârleanu, Bătrânii, 1905; Cea dintâi durere, 1907; Într-o noapte de mai, 1908; Nucul lui Odobac, 1909: Din lumea celor care nu cuvântă, 1910; O lacrimă pe o geană (postum), Minerva.

[56] Ion Ciocârlan, Pe plai, Buc., 1903; Traiul nostru, povestiri, 1906; Inimă de mamă, Buc., 1908; Vis de primăvară, Buc., Bibl. „Minerva“, no. 42 (1909); Fără noroc, schiţe, Buc., 1914; Flămânzii, Bibl. „Dimineata“, no. 24 etc.

[57] 2 N. N. Beldiceanu, Chipuri de mahala, 1905; Cea dintâi iubire, 1906; Maica Melania, 1909; La un han odată, 1911; Neguri, 1911; Chilia dragostei; Fetiţa doctorului, Ed. Minerva; Fântâna balaurului, povestiri de război, Ed. Cartea rom. etc.

[58] 1 Soveja, Oameni de munte, 1921.

[59] 2 Eug. Boureanu, Povestiri din copilărie, Buc., Minerva, 1905; O istorie din alte vremuri, Buc., 1921; Comoara Logofătului, Buc., 1922; Într-o noapte de vară, 1922; Sufletele ruinelor, Ed. Casa şcoalelor, 1923; Lupii, pagini de cronică, Buc., 1925 (Bibl. „Dimineaţa“, no. 23); Sărmanii oameni, 1925; Povestiri de prin văi, Ed. Casa Şcoalelor, 1928 etc.

[60] 1 Corneliu Moldovanu, Neguţătorul de arome, Steinberg, 1916; Purgatoriul, roman în două volume, Ed. Cartea rom., 1922.

[61] 2 A. Mândru, Răzbunarea lui Moş Antohi, Ed. Casa şc., 1921; Grădina raiului, nuvele, Ed. Casa şc., 1922.

[62] 1 I. Dragoslav, Facerea lumii, Buc., 1908, Bibl. „Socec“, no. 4; La han la trei ulcele, Minerva, 1908; Fata popii, Socec, 1909; Povestea copilăriei, 1909; Novele, Buc., 1910; Povestiri alese, Socec, 1910; Povestea trăsnetului, Buc., 1911; Poveşti de Crăciun, Buc., Ed. Minerva, 1914; Sărăcuţul, nuvele şi poveşti, 1915; Nuvele şi schiţe, Ed. Casa şc., Buc., 1921; Poveştile florilor, Ed. Casa şc., v. I, 1913; vol. II, idem; Nuvele şi povestiri, 1924; Icoane vechi şi noi, 1924 etc.

[63]1 N. Dunăreanu, Chinuiţii, nuvele, Ed. Minerva, 1907; Răsplata, nuvele, Minerva, 1908; Din împărăţia stufului, nuvele, schiţe, Ed. Minerva; Din negura vieţii, Bibl. „Lumina“.

[64] 2 Vasile Savel, Între reţele, Ed. Cartea rom., 1919; Pribeag, Buc., 1920; Într-un sat de contrabandişti, nuvele, Arad, 1920; Miron Grindea, roman, Buc., 1921; Vadul hoţilor, roman, 1926; Seara a 13, Buc., 1927; Trăsurica verde etc.

[65] Jean Bart, Jurnal de bord, Buc., 1901; Datorii uitate, nuvele, Buc., 1916; În cuşca leului, 1916, Bibl. „Scriitorilor români“; Prinţesa Bibiţa, Ed. Viaţa rom. 1923; În Deltă, 1925; Peste ocean, Buc., 1926; Însemnări şi amintiri, Ed. Casa şcoalelor, 1928; Europolis, roman, Ed. Adevărul.

[66]2 I. I. Mironescu, Oameni şi vremuri; Într-un colţ de rai.

[67] Constanţa Marino-Moscu, Nataliţa, nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 2; Ada Lazu, nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 70; idem, Buc., 1911; Tulburea, nuvele, Buc., 1923.

[68]Cezar Petrescu, Scrisorile unui răzeş, Cultura naţională, 1922; Omul din vis, Ed. Ramuri, 1926; Întunecare, roman, Buc., 1927 ; Drumul cu plopi, Cultura naţională, 1928; Carnet de vară, Ed. Ramuri, 1928; La paradis general; Calea Victoriei; Simfonia fantastică; Aurul negru; Comoara regelui Dromichet; Baletul mecanic, 2 vol.; Kremlin; Plecat fără adresă; Nepoata hatmanului Toma; Oraş patriarhal; Apostol; Duminica orbului; Ciclul Eminescu; Luceafărul, Nirvana, Carmen saeculare etc.

[69] Ionel Teodoreanu, Uliţa copilăriei, Ed. Cultura naţională, 1923; La Medeleni, roman; 1. Hotarul nestatornic, Ed. Cartea rom., 1925; 2. Drumuri, idem, 1926; 3. Între vânturi, idem, 1927; Turnul Milenii; Bal mascat; Fata din Zlataust; Golia; Crăciunul de la Silivestri, 1934.

[70]2 Spiridon Popescu, Moş Gheorghe la expoziţie, Buc., 1907.

[71] 3 Lucia Mantu, Miniaturi, 1923; Cucoana Olimpia, roman, 1924; Umbre chinezeşti.

[72]1 Al. Lascarov-Moldovanu, Zile de campanie, 1913; Povestirile lui Spulber, 1921; Hotare şi singurătăţi, 1922; În gradina lui Naş Muşat, 1926; Domnul Preşedinte, 1928; Înseninare; Cohortele morţii; Nopţi de Moldova; Casa din pădure; Biserică năruită; Mamina.

[73] 1 Dumitru C. Moruzi, Înstrăinaţii, 1920; Pribegi în ţara răpită, 1912; Moartea lui Cain, 1914.

[74] Radu Rosetti, Cu paloşul, 1905; Păcatele slugerului, 1912; Poveşti moldoveneşti, 1920; Alte poveşti moldoveneşti, 1921; Amintiri, I, 1922; Amintiri, II, 1927.

[75] l I. Petrovici, Amintiri universitare, 1920; Figuri dispărute, 1924; Amintirile unui băiat de familie; Raite prin ţară; Amintiri din Italia; Peste hotare etc.

[76] C. Sandu-Aldea, Drum şi popas, 1904; În urma plugului, 1905; Două neamuri, roman, 1906; Pe drumul Bărăganului, 1908; Ape mari, 1910; Pe Mărgineanca, 1912; Călugăreni, 1920.

[77] Gala Galaction, Bisericuţa din răzoare, Viaţa rom., 1914; La ţărmul mării, reverii şi note, 1916 (Bibl. „Căminul“, no. 3); Răboj pe bradul verde, Iaşi, Ed. Viaţa rom., 1920; Toamne de odinioară, Buc., 1924 (Bibl. „Dimineaţa“); Clopotele mânăstirii Neamţului, 1926; Papucii lui Mahmud; Roxana: Doctorul Taifun, 1933; La răspântie de veacuri (2 vol.), — romane, 1935.

[78] Caton Theodorian, Prima durere, Buc., 1906: Sângele Solovenilor, roman, Minerva, 1908; Calea sufletului, Minerva, 1909; La masa calicului, Buc., 1911; Povestea unei odăi, Buc., 1914, Cum plânge Zinica, Bibl. pentru toţi, no. 889.

[79] 1 M. Lungianu, Icoane din popor, 1910; La cruce, povestiri şi icoane, 1913; Zile senine, icoane de la ţară, 1914: Postelnicul Cumpănă, nuvele şi povestiri, Buc., 1914; Gura iadului; Clacă şi robot; Mucenicii neamului, Buc., Steinberg, 1922: În sărbători: Sfârşituri; Însăilări etc.

[80]1 I. C. Vissarion, Draci şi strigoi, Legende, 1899; Fără pâine, Buc., 1912; Mârlanii, Buc., 1912; Nevestele lui Moş Dorogan, Buc., 1913; Privighetoarea neagră, Buc., 1916; Florica, Buc., 1916; Ber Căciulă, povestiri, Buc., 1920; Maria de altădată, nuvele, 1921; Petre Pârcălabul, roman, 1921; Vrăjitoarea, nuvele, 1921; Sub călcâi, note din timpul ocupaţiei, Buc., Cartea rom., 1922.

[81] 1 I. Agârbiceanu, De la ţară, 1906; Două iubiri, nuvele, 1906; În clasa cultă, nuvele, 1909; În întuneric, 1910; Prăpastia, 1910; Datoria, 1914; Arhanghelii, roman, 1914; O zi însemnată; Popa Man, Buc., 1920; Luncuşoara în Păresemi, nuvele, 1920; Păcatele noastre, 1921; Trăsurica verde, 1921; Ceasuri de seară, 1921; Zilele din urmă ale căpitanului Pârvu, Ed. P Suru, . 1921; Spaima, 1922; Robirea sufletului; Chipuri de ceară, 1922; Diavolul, 1924; Dezamăgire, nuvele, 1925; Visurile, 1925; Singurătate; Legea trupului, roman, 1926; Legea minţii, Alcalay, 1927.

[82] 1 L. Rebreanu, Frământări, 1912; Golanii, 1916: Mărturisire, 1916; Răfuiala, Calvarul, 1919; Ion, 1920; Catastrofa, 1921; Pădurea spânzuraţilor, 1922; Norocul; Adam şi Eva, 1924; Ciuleandra, 1927; Cuibul viselor, 1927; Crăişorul, 1929; Răscoala, 1932; Jar, 1934.

[83] V Demetrius, Tinereţea Casandrei, roman, 1913; Puterea farmecelor, nuvele, 1914, Bibl. p. toţi, no. 825; Cântăreaţa, nuvele, 1916; Dragoste neîmpărtăşită, nuvele, 1919; Oraşul bucuriei, roman, Buc., 1920; Păcatul rabinului, roman; Şcoala profesională, Arhiereul Gherasim, nuvele, Bibl. „Căminul“, no. 9; Strigoiul, nuvele, Buc., 1920; Matei Dumbărău, roman, 1920; Domnul colonel, roman, 1920; Pentru părerea lumii, 1921; Povestiri şi poveşti, 1922; Vagabondul, 1922; Unchiul Năstase şi nepotul său Petre Nicodim, roman, 1923; Norocul cucoanei Frosa, nuvele, 1926; Vieţi zdrobite, roman, 1926; Monahul Damian etc.

[84] 1 C. Ardeleanu, Rusia revoluţionară, schiţe şi nuvele, 1918; Rochia albă, 1921; În regatul nopţii, nuvele, 1923; Pe străzile Iaşului, nuvele, ă1920î; Diplomatul, tăbăcarul şi actriţa, roman, 1926; Am ucis pe Dumnezeu, ă1929î; Casa cu fete, ă1931î; Viermii pământului, ă1933î; Pescarii, ă1934î; Viaţă de câine (1936).

[85] 1 I. Peltz, Fantoşe văpsite, 1924; Viaţa cu haz şi fără a numitului Stan, roman, 1929; Horoscop, 1932; Amor încuiat, 1933; Calea Văcăreşti, 1934; Foc în hanul cu tei, 1934; Actele vorbeşte, 1935; Nopţile domnişoarei Milly, 1936; Ţară bună, 1936; De-a buşilea, 1936.

[86]1 G. M.-Zamfirescu, Flamura albă, 1924; Gazda cu ochii umezi, 1926; Madona cu trandafiri, 1931; Maidanul cu dragoste, 1933; Sfânta mare neruşinare, 1936.

[87]1 Dem. Theodorescu, Cetatea idealului, 1920; Sub flamura roşie, 1927; Robul, 1936.

[88] I. A. Bassarabescu, Nuvele, 1903; Vulturii, schiţe şi nuvele 1907; Norocul, Bibl. p. toţi, no. 300, 1907; Noi şi vechi, Bibl. pop. „Socec“, no. 45, 1909; Un dor împlinit, 1918; Un om în toată firea, 1927; Domnul Dincă, 1928.

[89] 1 Al. Cazaban, Încurcă lume, schiţe umoristice, Buc., 1903; Deştept băiat, 1904; Cutreierând, 1905; Chipuri şi suflete, 1908; Băiatul lui Moş Turcu, 1908, Bibl. „Socec“, no. 16; Oameni cumsecade, Buc., 1911, Bibl. p. toţi, no. 709; Tovarăşul de drum, Buc., Bibl. „Lumina“, no. 27; Între femeie şi pisică, 1913; Ce nu se poate spune, 1914; Păcatul sfinţiei-sale, nuvele, 1915; De sufletul nemţilor, nuvele, 1916; Dureri neînţelese, Bibl. „Căminul“, no. 21; Doamna de la Crucea Roşie, 1919; La umbra unui car, 1920; Între frac şi cojoc, Buc., 1922; Departe de oraş, Bibl. p. toţi, no. 937; Un om supărător, roman, Buc.

[90] 1 D. D. Pătrăşcanu, Schiţe şi amintiri, 1909; Timotei Mucenicul, 1913; Candidat fără noroc, 1916; Domnul Nae, scene din vremea ocupaţiei, 1921; Un prânz de gală, 1928.

[91]1 G. Brăescu, Vine doamna şi domnul gheneral, nuvele, 1918; Maiorul Boţan, 1921; Doi vulpoi, 1922; Cum sunt ei... ; Schiţe vesele, 1924; Nuvele, Bibl. „Dimineaţa“; Un scos din pepeni, 1926; Moş Belea, roman, 1927; Schiţe alese, 1927; La clubul decavaţilor, 1929; Conaşii, roman, 1935.

[92]1 N. M. Condiescu, Peste mări şi ţări; Conu Enache; Însemnările lui Safirin, 1936.

[93]1 Al. O. Teodoreanu, Hronicul măscăriciului Vălătuc; Mici satisfacţii, Un porc de câine; Bercu Leibovici; Tămâie şi otravă, I, II.

[94] Mihail Celarianu, Polca pe furate, 1933; Femeia sângelui meu, 1935.

[95] C. Kiriţescu, Printre apostoli; Flori din grădina copilăriei; Porunca a zecea.

[96] 1 Mircea Damian, Eu sau frate-meu?!; Celula nr. 13; Două şi-un căţel; Bucureştii; De-a curmezişul, 1935; Om, 1936.

[97] 1 N. Crevedia, Bacalaureatul lui Puiu, 1933; Dragoste cu termen redus, 1934; Buruieni de dragoste, 1936.

[98]1 D. Anghel (cu St. O. Iosif), Cireşul lui Lucullus, 1910; singur, Oglinda fermecată, 1911; Triumful vieţii, Bibl. p. toţi, no. 711; Povestea celor necăjiţi, Bibl. „Lumina“, no. 13; Steluţa, fantezii şi paradoxe, Bibl. p. toţi, no. 870, 1914; Opere complete: Proză, 1924.

[99]I. Minulescu, Casa cu geamuri portocalii, Bibl. p. toţi, no. 437, 1908; Măşti de bronz şi lampioane de porţelan, 1920; Roşu, galben şi albastru, roman, 1924; Corigent la limba română: Urechile regelui Midas (1931); 3 şi cu Rezeda 4.

1

[100] Tudor Arghezi, Icoane de lemn, 1930; Poarta neagră, 1930; Tablete din ţara de Kuty, 1933; Cartea cu jucării, [1931]; Ochii Maicii Domnului, 1935; Cimitirul Buna-Vestire, 1936.

[101] Ion Vinea, Descântecul şi flori de lampă; Paradisul suspinelor.

[102] 1 Mateiu I. Caragiale, Remember, 1924; Craii de Curtea-Veche, 1929; Opera completă, Ed. Fund. regale, 1937.

[103]1 Em. Bucuţa, Legătura roşie; Fuga lui Şefki, 1927; Maica Domnului de la Mare.

[104]1 F. Aderca, Domnişoara din strada Neptun, 1921; Ţapul, roman, 1921; Moartea unei republici roşii, 1924; Omul descompus, roman, 1925; Femeia cu carnea albă, 1927; 1916.

[105] 2 Ticu Archip, Colecţionarul de pietre preţioase; Aventura.

[106] 1 Ion Călugăru, Caii lui Cibicioc, 1923; Paradisul statistic, 1926; Abecedar de povestiri populare, 1930; Omul de după uşă, 1931; Don Juan Cocoşatul, 1934; Erdora, 1934; Copilăria unui netrebnic, 1936; Trustul, 1937.

[107] 2 H. Bonciu, Bagaj, 1934; Pasiunea doamnei Pipersberg, 1936.

[108] 3 Petre Manoliu, Rabbi Haies Reful, 1935; Tezaur bolnav, 1936.

[109]1 Victor Eftimiu, Fără suflet, schiţe, 1910; Dar de nuntă, 1911; Spovedania unui clown, 1913; În temniţele Stambulului, nuvele; Două cruci, roman din viaţa macedoneană, 1914; Poveştile focului, nuvele, 1915; Cei doi străini, nuvele, 1917; Corabia cu pitici, 1919; Povestiri din Orient, 1922; Povestiri alese, 1922; Basme de Crăciun, Alina Linda, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte, Catalina, Şarpele fermecat, Trei îngeri, Făt-Frumos din lacrimă, Minunea sfântului Ilie, Băiatul cel pierdut, Pădurea ursitoarelor, Păţania călugărului Gherasim — toate povestiri, 1922; Tragedia unui comedian, roman, 1924; Pe vremea haiducilor, povestiri; Elfiona, roman; Prinţesa Moruzof, roman, 1925; Un asasinat patriotic, 1926; Dragomirna.

[110]1 N. Batzaria, Spovedanii de cadâne, Buc., 1921; Turcoaicele, Iaşi 1921; Colina îndrăgostiţilor, schiţe şi nuvele, Buc., 1923; În închisorile turceşti, Brăila; Prima turcoaică, Buc., Bibl. „Dimineaţa“, no. 29.

[111] 2 Marcu Beza, De la noi, 1903; Pe drumuri; Din viaţa aromânilor, 1914; O viaţă, roman, 1921; Din Anglia.

[112]1 Sergiu Dan, Viaţa minunată a lui Anton Pann, 1929; Dragostea şi moartea în provincie, 1931; Arsenic, 1934; Surorile Veniamin, 1935.

[113] Mihail Sebastian, Femei, 1933; De două mii de ani, 1934; Oraşul cu salcâmi, 1935.

[114] 2 Virgiliu Monda, Testamentul domnişoarei Brebu, 1933; Urechea lui Dionys, 1934; Hora paiaţelor, 1935.

[115] 3 Isaiia Răcăciuni, Mâl, 1934; Paradis uitat, 1936.

[116] 1 E. Lovinescu, Nuvele florentine, 1906; Scenete şi fantezii, 1911; Crinul, 1912; Aripa morţii, 1913; Comedia dragostei; Lulu, 1920; Viaţa dublă; Bizu, 1932; Firu-n patru, 1933; Mite, 1934; Bălăuca, 1935; Diana, 1936.

[117] 2 G. Ibrăileanu, Adela.

[118] G. Călinescu, Cartea nunţii.

[119] 1 Eugen Relgis, Petru Arbore, roman în trei volume; I. Întâile năzuinţe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbuşiri creatoare, 1924; Glasuri în surdină, Buc., 1927; Prieteniile lui Miron, 1934.

[120] Mircea Eliade, Isabel sau apele diavolului, 1930; Maitreyi, 1933; Şantier; Întoarcerea din rai, 1934; Lumina ce se stinge, 1934; Huliganii, 1935; Domnişoara Cristina, 1936.

[121]Anton Holban , Romanul lui Mirel (1929); O moarte care nu dovedeşte nimic, (1931); Parada dascalilor, (1932); Ioana, 1934