Eugen Lovinescu.
Istoria literaturii române contemporane. 1900—1937
VOL 1
NOTA EDIŢIEI Textele ediţiei de faţă se reproduc după: Eugen Lovinescu. Scrieri, 6. Istoria literaturii române contemporane. 1900—1937. Ediţie şi postfaţă de Eugen Simion. Editura Minerva. Bucureşti, 1975. Eugen Lovinescu. Critice. Vol. 1–3. Ediţie de Eugen Simion. Antologie şi Repere istorico-literare de Mihai Dascăl. Seria „Patrimoniu“. Editura Minerva. Bucureşti, 1982. Textele, cu unele excepţii privind limba şi stilul autorului, respectă normele ortografice în vigoare.
Coperta: Isai Cârmu ISBN © «LITERA», 1998
TABEL CRONOLOGIC
1881 31 octombrie S-a născut, la Fălticeni, Eugen Lovinescu. Părinţii: Vasile, profesor, şi Profira. Numele de botez i-a displăcut toată viaţa, semnându-şi cărţile şi articolele numai cu iniţiala E.
1885 Revista Convorbiri literare îşi începe apariţia la Bucureşti. Cu aceasta se încheie definitiv ciclul ieşean al Junimii.
1888–1892 Urmează şcoala primară în oraşul natal.
1892–1896 Elev al gimnaziului „Al. Donici“ din Fălticeni. Timp de trei ani este coleg de clasă cu Mihail Sadoveanu.
1892 Apare, la Editura Socec din Bucureşti, ediţia Critice (3 vol.) de T. Maiorescu.
1896–1899 Urmează cursurile vestitului „Liceu Internat“ din Iaşi.
1899–1905 După o frecventare de câteva săptămâni a Universităţii din Iaşi, devine student al Facultăţii de Litere — secţia limbi clasice — a Universităţii din Bucureşti. Audiază cursurile lui T. Maiorescu, N. Iorga şi Dimitrie Evolceanu. Lucrarea de licenţă tratează despre sintaxa latină.
1901 Apare revista Semănătorul (devenită, de la nr. 26, Sămănătorul). Din 1903 directorul revistei este — până în 1906 — N. Iorga.
1904–1906 Profesor la liceul din Ploieşti. În 1904 debutează în suplimentul literar al ziarului Adevărul. În acelaşi an începe colaborarea, cu foiletoane, la junimista Epoca. Colaborarea durează doi ani, Maiorescu promiţându-i, vag, şi posibilitatea de a-i încredinţa conducerea suplimentului literar al revistei.
1904 Apare Istoria literaturii religioase de N. Iorga. Debutul ca prozator, cu patru volume, al lui M. Sadoveanu.
1906 6 martie. Mare manifestaţie studenţească iniţiată de N. Iorga, în Piaţa Teatrului Naţional din Bucureşti, pentru apărarea limbii române. Lovinescu îi trimite, din Ploieşti, lui N. Iorga, o telegramă de solidarizare. Tipăreşte, la Fălticeni, cele două volume de debut Paşi pe nisip, ce adună incomodele foiletoane din Epoca. În acelaşi an publică piesa de teatru De peste prag şi manualul Carte de citire şi gramatică pentru clasa a III-a. Apare volumul Poesii de Octavian Goga.
1906–1909 Studii pentru obţinerea doctoratului la Paris. Teza de doctorat analizează opera criticului francez Jean-Jacques Weiss. Lucrarea e publicată, la Paris, cu o prefaţă de Émile Faguet. În toată perioada studiilor pariziene e colaborator activ la Convorbiri critice şi, sporadic, la Convorbiri literare şi Viaţa românească. Se impune ca unul dintre criticii literari importanţi ai timpului.
1909 G. Ibrăileanu publică lucrarea Spiritul critic în cultura românească. Apare primul volum din Critice; al doilea în 1910. În acelaşi an, 1910, publică volumul Grigore Alexandrescu. Viaţa şi opera lui, urmat, în 1913, de monografia Costache Negruzzi. Viaţa şi opera lui. Criticul năzuia spre cariera universitară, fără a izbuti, mai întâi la Bucureşti, apoi la Iaşi (deşi aici fusese profesor suplinitor în 1911—1912). Înfrângerea la concursul de la Iaşi (unde a avut câştig de cauza G. Ibrăileanu) va adânci inimiciţia cu gruparea Vieţii româneşti. Va rămâne toată viaţa profesor de liceu, devenind unul dintre cei mai importanţi critici literari ai ţării, antisămănătorist şi antipoporanist, promovând evoluţia spre modernitate a literaturii române.
1910–1914 Colaborări la Convorbiri literare, Noua revistă română, Rampa, Flacăra (incidental la Luceafărul), consolidându-şi statutul de critic literar. 1910 Pensionarea din învăţământul universitar a lui T. Maiorescu. Apare lucrarea sociologică Neoiobăgia a lui Gherea.
1914–1916 În anii neutralităţii declanşează lungi şi acute polemici cu N. Iorga, D. Caracostea. 1915 Începe să apară noua ediţie — cu celebrele revizuiri — din Critice. Al nouălea volum al ediţiei, care o încheie, apare în 1923.
1918–1919 Îi apar volumele de publicistică militant-patriotică Pagini de război, în cumpăna vremii. În 1918, în Bucureştiul eliberat, Lovinescu face să apară magazinul ilustrat Lectura pentru toţi. La 19 aprilie 1919 apare, din iniţiativa şi sub conducerea criticului, revista Sburătorul. Prima serie a revistei, factor determinant în evoluţia modernă a literaturii române, se încheie în 1922. A doua serie apare în perioada 1926— 1927. Tot din 1919 începe să funcţioneze, în locuinţa criticului, cenaclul „Sburătorul“ , care îşi va înceta activitatea numai odată cu moartea amfitrionului.
1921 Apare la Cluj (din 1922 la Bucureşti) revista Gândirea. Din 1924 revista va fi o constantă tribună antilovinesciană.
1924 Apare primul volum din Istoria civilizaţiei române moderne (vol. III e publicat în 1926). Lucrarea, capitală pentru sociologia românească, stârneşte mari polemici şi controverse.
1925 Apare, în volum, celebra lucrare a lui Ştefan Zeletin, Burghezia română. Patru dintre principalele capitole ale acestei cărţi au apărut, mai întâi, din 1920, în revista sociologică a lui Dimitrie Gusti, Arhiva pentru ştiinţă şi reformă socială, iscând mari dezbateri de idei. Lucrarea lui Lovinescu se sprijină şi pe puncte de vedere exprimate de Şt. Zeletin. Începe să apară ediţia definitivă a Criticelor sale (vol. IX în 1929).
1926 Publică primul volum din Istoria literaturii române contemporane. (Ultimul volum, VI — cel de al cincilea, având ca obiect dramaturgia, nu a apărut niciodată — apare în 1929.)
1927 Apare primul său roman semnificativ, Viaţa dublă. (Ciclul său romanesc începuse, în 1913, cu Apa morţii, continuat, în 1920, cu Lulu.)
1930 Apare primul său volum de Memorii (al treilea volum, ultimul, e publicat în 1937). Aceste memorii, care au iscat — de la al doilea volum — nemulţumiri, se constituie, de fapt, în scene din viaţa literară, continuând, stilistic, eseistica şi critica autorului.
1932 Apare Viaţa lui Eminescu de G. Călinescu.
1934–1937 Publică romanele Firu-n patru, Bălăuca, Mite, Diana, Mili.
1934 Apare primul volum din O viaţă de om, aşa cum a fost de N. Iorga. Acelaşi ilustru autor, adversar al lui Lovinescu, publică, în acelaşi an, Istoria literaturii româneşti contemporane (2 vol.).
1937 Apare Istoria literaturii române contemporane (compendiu).
1940 Îi apare monumentala monografie, în două volume, T. Maiorescu.
1941 Publică volumul Aqua forte, de fapt o continuare a Memoriilor. De asemenea volumul P P Carp, critic literar şi literat. Apare Istoria literaturii române de la origini până în prezent de G. Călinescu.
1942–1943 Se dedică studierii universului literar junimist: Antologia ideologiei junimiste (1942), T. Maiorescu şi contemporanii săi (două volume, 1943—1944), T. Maiorescu şi prosteritatea lui critică (1943).
1943 16 iulie, E. Lovinescu moare, răpus de cancer.
1968 Prima reeditare — în antologie — datorată lui Ion Negoiţescu, a criticilor lui Lovinescu.
1982 După alte reeditări ale unor cărţi lovinesciene, e inaugurată la Editura Minerva — sub îngrijirea dlui Alexandru George şi a dnei Mariei Simionescu — ediţia critică a operei lui Lovinescu. Marelui critic i se consacră câteva substanţiale monografii (I. Negoiţescu, Lovinescu, 1970; Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit, 1971; Florin Mihăilescu, E. Lovinescu şi antinomiile criticii, 1972; Alexandru George, În jurul lui E. Lovinescu, 1975).
Z. Ornea
PREFAŢĂ
În această lucrare nu bat drumuri noi, ci mă întorc pe un drum bătut de mult, a cărui concluzie a fost o istorie similară, concepută în şase mari volume, apărută în cinci, şi oprită la 1925. În ultimii zece ani s-a produs însă o literatură foarte abundentă şi de bună calitate, vrednică de a fi clasată şi încadrată. Trecerea de la foiletonul de ziar în firida istoriei literare şi apoi a cărţilor de lectură şi a manualelor şcolare e mult mai anevoioasă decât s-ar putea închipui. Exemplul recent al manualelor dlui Al. Rosetti ne aduce dovada. Plecând de la intenţia sincronizării gustului estetic al tinerimii cu adevăratul stadiu de evoluţie a literaturii noastre contemporane, d-sa a introdus valorile noi consacrate unanim de critica literară, dând, de pildă, locul cuvenit dlor T. Arghezi şi Ion Barbu. Adevăruri atât de indiscutabile au părut însă revoluţionare şi manualele au fost atacate ca antinaţionale şi conrupătoare ale gustului tinerimii române. Vântul de obscurantism literar atât de puternic astăzi a suflat şi asupra acestei încercări de a nu mai forma gustul literar al viitoarelor generaţii după modele de mult depăşite. Intenţia de a condensa într-un singur volum experienţa a treizeci de ani de luptă pentru îndrumarea gustului literar în sensul evoluţiei fireşti a literaturii române o am mai de mult, Istoria mea în cinci volume neputând încăpea în toate mâinile şi neducând evoluţia scrisului până în zilele noastre. Evenimentele din mai şi înteţirea vântului de obscurantism — deşi fără nici un fel de repercuţie asupra literaturii propriu-zise — m-au îndemnat să zoresc elaboraţia acestui volum de constatări clare şi de concluzii sigure, ce expun sub formă enunţiativă chestiunile controversate doar în opinia unui public lipsit de educaţie literară. Nu e vorba de a manifesta un spirit revoluţionar şi de a lua atitudini avangardiste; un astfel de „îndreptar“ literar nu poate avea decât rolul de înregistrare şi de consfinţire a unor situaţii de fapt bine stabilite şi necontestate de critica literară. S-ar putea obiecta însă că, dacă concluziile unui astfel de studiu sunt întrucâtva rezultate câştigate şi valabile, nu se vede necesitatea abaterii muncii mele la simpla popularizare a unor date recunoscute. Tragedia scrisului românesc constă în faptul că evoluţia gustului literar a publicului n-a mers paralel cu evoluţia literaturii însăşi. Pe când literatura, prin scriitorii cei mai însemnaţi (T. Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, I. Barbu etc., etc.) s-a încadrat printre valorile absolute, educaţia estetică a publicului a rămas mult îndărăt. Format după modelele de mult întrecute ale cărţilor de citire şi mai apoi de lectura unei literaturi primare şi copleşită de tendinţe în afară de arta propriu-zisă, literatura bună întâmpină rezistenţa sau indiferenţa lui. Nu ne putem totuşi plânge de acţiunea criticii foiletonistice sau de simplă informaţie; ea este în unanimitate pe linia adevăratei concepţii estetice. Apariţia în critică a lui C. Dobrogeanu-Gherea n-ar mai fi cu putinţă ; acţiunea directoare a dlui N. Iorga, atăt de puternică la începutul veacului, nu mai are nici o influenţă asupra literaturii contemporane. Scrisul lui G. Ibrăileanu cu preocupările lui sociale pare un fenomen anacronic. Unanimitatea criticilor de azi stau pe aceeaşi linie a esteticii pure, care, plecând de la T. Maiorescu, sub forma mai mult a criticii culturale, abătându-se prin stratul cu mult prea greoi al dlui M. Dragomirescu, trecând prin mine, sub forma criticii exclusiv literare, pentru a se risipi apoi în noua generaţie critică, a izolat fenomenul estetic de toate defunctele preocupări ale sămănătorismului şi ale poporanismului. Dacă confuziunile de elemente eterogene nu se mai găsesc azi nici la scriitori, nici la critici, ele sunt la baza spiritului public format prin cărţi de lectură mediocre, prin profesori formaţi ei înşişi la aceste cărţi ale trecutului, prin propagandişti culturali, naţionalişti şi ortodocşi, şi prin atâţi compatrioţi, bine intenţionaţi, ce confundă etnicul, eticul sau culturalul cu esteticul, adică imensa majoritate a naţiunii neliterare. Pentru luminarea şi orientarea tinerimii rău îndrumate în materie estetică, am crezut de cuviinţă că trebuie să scriu această Istorie a literaturii române contemporane cu judecăţi precise şi fără controverse. Ea năzuieşte la rolul de îndreptar literar al generaţiei actuale. E. LOVINESCU mai 1936—mai 1937
I EVOLUŢIA IDEOLOGIEI LITERARE
I SĂMĂNĂTORISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
Ideologia eminesciană. Începutul veacului se caracterizează printr-o mişcare naţionalistă, izvorâtă din ideologia lui Eminescu, amestec de criticism junimist şi de misticism naţional. Problema neamului nostru trezise în junimişti un interes mai mult raţional; în Eminescu găsise însă o rezonanţă mult mai adâncă. În conştiinţa lui prezentul se legase de un trecut simţit ca o realitate; evoluţionismul junimist se prefăcuse în reacţionarism şi simplele consideraţii asupra valorii sociale a ţărănimii, într-un misticism ţărănesc cu totul deosebit de junimism. Sub aceeaşi formă a solidarităţii naţionale prin tradiţie şi a exaltării păturii rurale, ca o unică realitate socială şi în aceeaşi expresie lirică şi pamfletară, ideologia, pe bază mai mult sentimentală, a marelui poet a reapărut în pragul veacului şi în mişcarea Sămănătorului, pentru care dezgroparea publicisticii lui uitate a luat importanţa unui moment istoric. Fără ecou real în momentul producerii sale, ideologia eminesciană şi-a răscumpărat timpul pierdut; pusă în circulaţie prin mişcarea sămănătoristă, continuată apoi prin oameni şi acţiuni felurite, ea trăieşte şi astăzi în toate manifestările naţionaliste ce se reclamă încă de la „actualitatea lui Eminescu“. Nu se poate începe studiul atmosferei acestei epoci decât prin precizarea rolului Sămănătorului şi, mai ales, al lui N. Iorga (mai 1903— aprilie 1906), animatorul sensibilităţii lui literare.
Sămănătorul. Deşi acţiunea propriu-zisă a Sămănătorului începe prin colaborarea lui N. Iorga, ea fusese, totuşi, precizată în aceleaşi cadre de naţionalism, de poporanism şi de didacticism moralizator chiar de întemeietorii lui, Al. Vlahuţă şi G. Coşbuc
Concepţia artei în funcţie de naţiune şi a naţiunii în funcţie, în genere, de ţărănime, a fost afirmată apoi mult mai dârz de N. Iorga. Sub cuvânt că şi mişcarea lui M. Kogălniceanu de la 1840, ca şi teoriile lui Alecu Russo au pornit de la aceeaşi valorificare a literaturii prin caracterul specific al rasei şi de la principiul naţionalizării ei printr-o apropiere mai intensă de spiritul şi limba populară, această concepţie a fost privită de unii critici ca lipsită de originalitate. Fără să conţină vreo noutate, şi această formulă, ca orice alta, nu-şi scoate însă forţa decât din momentul transformării într-o acţiune determinată şi susţinută. În artă originalitatea[1] nu stă în noutatea formulei, ci în talentul şi energia celui ce izbuteşte să-i dea actualitate. Într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reuşit să facă din „naţionalizarea“ şi „ruralizarea“ literaturii o formulă nouă şi militantă. Iată de ce trebuie să ţină seamă orice istorie a culturii noastre.
Sensul „Sămănătorului“. Dacă sub raportul ideologiei sociale şi culturale, raţionalismul, tradiţionalismul, reacţionarismul mişcării Sămănătorului intră în seria tuturor mişcărilor moldoveneşti începute cu Dacia literară de la 1840, sub raportul pur literar ea înseamnă continuarea epocii eroice a literaturii române de dinaintea criticismului junimist; confundând etnicul cu esteticul, pe care Maiorescu le separase, ea a anulat, aşadar, câştigurile generaţiei precedente. Cum nu se mai putea prezenta sub vechea formă a naţionalismului verbal şi euforic, etnicul a reapărut sub forma nouă a „culturalului“; literatura nu mai era privită atât prin calitatea sa estetică, cât prin acţiunea sa de educaţie naţională, — confuzie de poziţii care, la adăpostul unei misiuni culturale lăudabile, a îngăduit invazia mediocrităţii literare. În rezumat: ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenţei sufletului naţional faţă de revoluţia formelor sociale; literar, el este expresia estetică a acestei atitudini reacţionare cu cele două caractere esenţiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică şi patriarhală, şi dragostea de ţărani, de unde idealizarea şi compătimirea lor.
Meritul mişcării Sămănătorului nu stă, după cum am spus, în originalitatea formulei şi nici chiar în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acţiunea animatorului, la al cărui glas s-au ridicat şi organizat energii noi; în capitală şi în provincie au apărut, astfel, reviste puse în serviciul aceluiaşi misticism naţional şi al aceleiaşi literaturi privite în funcţia sa etnică, despre care ne rămâne să amintim câteva cuvinte.
Luceafărul. Înfiinţată încă de la 1 iulie 1902, sub direcţia lui Al. Ciura, revista studenţească de la Budapesta, Luceafărul, se adaugă mişcării sămănătoriste[2]: din coloanele ei avea să răsară numele lui Octavian Goga, poetul cel mai reprezentativ al întregii mişcări şi teoreticianul artei sale rurale şi revoluţionare.
Făt-Frumos. Apărut la 15 martie 1904, la Bârlad, sub conducerea lui G. Tutoveanu, Ion Adam, Emilgar, D. Nanu şi A. Mândru, Făt-Frumos cere de la numărul 2, prin pana lui A. C. Cuza, „să fim români în toate manifestările vieţii noastre. Să facem artă şi literatură românească în spiritul şi din izvorul nesecat al geniului nostru propriu“[3].
Ramuri. Apărută la 1 decembrie 1905, sub direcţia lui C. Ş. Făgeţel, revista craioveană Ramuri îşi menţine şi azi foarte intermitent existenţa. Se înţelege de la sine literatura, pe care o putea face o revistă, în paginile căreia D. Tomescu reproducea, nu fără energie de ton şi intransigenţă, ideile dictatorului bucureştean.
Junimea literară. Apărută în ianuarie 1904 la Cernăuţi, revista Junimea literară, sub direcţia lui Iancu Nistor, şi prin literatura publicată şi prin critica lui Sextil Puşcariu şi George Tofan, era de esenţă sămănătoristă.
Convorbiri literare. Şi activitatea Convorbirilor literare în timpul directoratului lui S. Mehedinţi (1907—1924) se încadrează tot în acţiunea sămănătoristă. În Primăvara literară, publicată chiar în Sămănătorul (20 febr. 1905), S. Mehedinţi îşi arătase entuziasmul faţă de literatura nouă „ce se inspiră din viaţa poporului nostru“ (dispreţuind ademenirea curentelor literare de aiurea).
Se poate spune, aşadar, că acţiunea naţionalistă pornită de Sămănătorul a pus stăpânire pe cea mai mare parte a publicisticii literare a epocii.
Popularizată la început sub forma paseismului şi a ţărănismului, ideologia eminesciană a fost împinsă apoi la consecinţele ei extreme, sub forma naţionalismului integral sau a antisemitismului, de A. C. Cuza şi, sub forma naţionalismului, de bănăţeanul Aurel C. Popovici.
A. C. Cuza. Prin seria de articole publicate în Făt-Frumos şi adunate apoi în 1905 în volumul Naţionalitatea în artă, A. C. Cuza deschide cu o singură idee toate lacătele şi rezolvă toate problemele. Naţionalitatea, susţinea anume d-sa, e puterea creatoare a culturii umane; arta nu poate să existe decât ca artă naţională — cultura umană, decât prin cultura naţiilor —, naţiunile decât prin cultura lor originală; după cum în ordinea socială trebuie să întărim clasa rurală şi să înfiinţăm aproape inexistenta clasă de mijloc, în ordinea culturală trebuie să întemeiem o cultură „curat românească“ prin colaboraţia numai a „românilor de sânge“. În realitate, nu se poate vorbi de o cultură naţională în sensul limitativ al unei creaţii exclusive şi nici discuta afirmaţia culturii originale ca singura posibilitate de existenţă a naţiunii, înainte de a se fi precizat valoarea noţiunii de originalitate în materie de cultură.
Aurel C. Popovici. Împinsă, sub forma antisemitismului, la ultimele sale concluzii de A. C. Cuza, ideologia eminesciană a avut aceeaşi soartă sub forma reacţionarismului, prin teoriile lui Aurel C. Popovici, expuse mai întâi în Sămănătorul[4].
13 martie 1906. Pentru fixarea atmosferei epocii, prin exemplul transformării unei ideologii literare într-un fenomen social, vom aminti mişcarea de la 13 martie 1906, cunoscută sub numele de „Lupta pentru limba românească“, pornită împotriva intenţiei unor doamne de la societatea „Obolul“ de a juca în franţuzeşte pe scena Teatrului Naţional. N. Iorga publică în Epoca de la 12 martie o „rugăminte“, prin care, în numele strămoşilor şi al „sufletului chinuit al acestui neam“, invita publicul să nu ia parte la reprezentaţii. După o primă conferinţă în faţa studenţilor la Universitate, el mai ţinu alta publică, chiar în ziua de 13 martie, în care nu atacă numai „limba boierească“, ci şi „revoluţia boierească a generaţiei paşoptiste decât care nici o altă generaţie din lume n-a căzut mai adânc în noroi“ etc. Manifestaţia a avut loc şi prin faptul unei represiuni violente a dus la un rezultat neaşteptat, împingându-l pe N. Iorga în primul plan al vieţii noastre publice. Talentul lui de tribun a reuşit astfel să transforme un fapt cultural într-un fenomen social cu repercusiuni în toate straturile culte; transformare pe care s-a şi grăbit să o folosească în scopuri politice, întemeind mai întâi o Frăţie a bunilor români (Iaşi, 19 martie) şi apoi un partid politic, cu a cărui întemeiere putem privi „sămănătorismul“ literar ca încheiat, pentru a face loc naţionalismului politic, ale cărui destine cad alături de cadrele lucrării de faţă...
Alte reviste. Desfăşurarea acţiunii politice şi culturale nu l-a împiedicat totuşi pe N. Iorga de a voi stăruitor să desfăşoare şi o acţiune literară. După dispariţia Sămănătorului, timp de mai bine de un sfert de veac, d-sa a scos diferite publicaţii literare (Neamul românesc literar, Floarea darurilor, Linia dreaptă şi acum în urmă Cuget clar, ca să nu mai vorbim de un număr impunător de reviste anexe provinciale), fără a izbuti să se mai încadreze în ritmul mişcării literare. Momentul istoric al confuziei culturalului cu esteticul trecuse şi din faptul că, cu toată recrudescenţa mişcărilor naţionaliste de acum, confuzia nu s-a mai produs, tragem concluzia salutară că nici nu se va mai produce: credem apele literaturii definitiv despărţite de mişcările sociale şi politice, oricât de nobile şi folositoare ar fi ele. Imensa activitate propagandistă a lui N. Iorga, risipită în atâtea publicaţii ineficace, rămâne deci îndiguită în cadre strict culturale, fără contact cu literatura timpului nostru; aceasta s-a văzut şi în acţiunea moralizatoare pornită în mai, anul trecut (1936), în care nu l-a urmat nici un scriitor al generaţiei noi.
2. CRITICA SĂMĂNĂTORISTĂ
N. Iorga. Poziţia criticii la sfârşitul veacului trecut se caracterizase prin lupta criticii „ştiinţifice“ a lui C. Dobrogeanu-Gherea împotriva criticii estetice a lui T. Maiorescu: tot ceea ce, cu o disciplină intelectuală atât de sigură, separase şi precizase Maiorescu, fusese dezgrădit de criticul socialist; arta a cunoscut, astfel, proclamarea primatului tendinţelor moralizatoare şi al idealurilor sociale. Prin renaşterea misticismului naţional de la începutul veacului, conceptul estetic a fost invadat şi de ideea naţională; fuziunea eticului constituie, astfel, formula criticii sămănătoriste şi poporaniste. Poziţia criticii lui N. Iorga se precizează, aşadar, mai întâi prin confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi şi confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei faţă de „popor“ şi al ideii naţionale; eticul nu e privit în sine ca o necesitate pură a conştiinţei morale, ci prin calitatea sa practică, fie de a înnobila poporul, fie de a-l reprezenta în notele sale specifice mai bine păstrate în ţărănime. Dominată de ideea naţională, de obligaţia literaturii de a se valorifica prin caractere specifice mai pure la ţărănime, receptivitatea criticului faţă de valorile estetice ale literaturii contemporane străine, în genere, nu putea fi decât limitată pe motive etice; ea a devenit însă şi mai limitată faţă de noua literatură franceză, pe care o credea în descompunere. În simbolism, de pildă, el a văzut o „deşănţare a minţilor“ şi o „şarlatanie“. „Aşa-numitul simbolism, susţinea el, cu o convingere neştirbită până azi, întrucât nu e cu ştiinţă o farsă, o înşelătorie, ori un mijloc de parvenire literară, nu e decât o modă.“ „Simbolism, săpun literar care nu curăţă.“ Iată termenii cu care era tratată poezia lui Baudelaire, Verlaine, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, Laforgue, Rimbaud, ce a revoluţionat întreaga literatură europeană, singura revoluţie poetică pornită din Franţa; şi cu aceiaşi termeni — „literatură infamă, excrocherie literară, minţi deşănţate, şarlatanie, literatură de Pantelimon“ — se exprima N. Iorga şi despre literatura scriitorilor ce au fixat la noi sensibilitatea poeziei contemporane. I-a fost dat, aşadar, acestui om de o rară bogăţie spirituală şi erudiţie literară, de un mare talent oratoric, să se arate neînţelegător faţă de noua sensibilitate ce se pregătea, de sensibilitatea estetică, fără contingenţe etice sau morale, ci de sine stătătoare; i-a fost dat, prin urmare, acestui directòr de sensibilitate naţională, să devină, mai întâi prin acţiunea pozitivă a mişcării sămănătoriste, interesantă desigur şi esteticeşte, dar reacţionară prin ideologie, şi apoi prin acţiunea sa negativă de tribun iritat de prefacerile vremii; i-a fost dat, spunem, să devină un duşman al dezvoltării fireşti a literaturii neamului său. Cu o receptivitate estetică atât de limitată, ne rămâne să vorbim şi de valoarea instrumentului lui critic. Confuzia eticului, etnicului şi esteticului a răspuns, desigur, unui temperament mai mult social decât estetic, dar a răspuns şi nevoii de certitudine; divers perceput după capacitatea estetică a individului, evoluabil în însuşi conceptul său, fenomenul pur estetic şi deci critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază ştiinţifică; numai prin înglobarea eticului şi etnicului în estetic putem păşi pe un teren mai sigur; noţiuni mult mai precise, moralul şi imoralul, folositorul şi nefolositorul, socialul şi antisocialul cad în sfera bunului-simţ; certitudinea ia deci locul controversei. Unui temperament categoric şi însetat de toate certitudinile nu-i putea conveni critica estetică, în care incertitudinea şi nuanţa sunt condiţiuni de existenţă, ci o critică dominată de principii etice sau naţionale indiscutabile ce-i ofereau un instrument de o mai mare preciziune şi o orientare dogmatică. Întrebuinţarea unui instrument critic atât de nesigur, când se aplică în domeniul estetic, i-ar fi ridicat oricărui critic literar autoritatea necesară; nu însă lui N. Iorga, care reprezintă personalitatea culturală cea mai covârşitoare a acestui început de veac. Nu e vorba numai de ştiinţă şi de activitate multilaterală, ci de însăşi personalitatea lui de animator al conştiinţei naţionale de creator de valori, personalitate impresionantă şi prin puterea convingerii mistice şi prin mijloacele ei de expresie. Cei douăzeci şi cinci de ani încheiaţi de la acţiunea Sămănătorului au şters interesul multora dintre problemele discutate, fără să aibă vreo influenţă asupra forţei emoţionale a articolelor înseşi. N. Iorga trece, în genere, ca un scriitor prolix şi fără simţul arhitectonic: şi este în cărţile sale de erudiţie, în care amănuntul invadează ideea; în cărţile sale personale, el are însă o neegalată putere de contagiune. Mulţi l-au întrecut prin sobrietate, prin echilibru, prin eleganţă; nimeni nu l-a ajuns însă în căldura pasională: lava incandescentă a prozei sale apostolice nu s-a stins nici până azi şi probabil nu se va stinge, atâta timp cât vor exista ochi care să se plece peste paginile trecutului. În acest scop puterea explozivă a temperamentului e ajutată de mijloace literare unice: ironie, vervă, susţinută până în cele mai îndepărtate ramificaţii, patetismul, invectiva, suflul puternic al unei singure idei iraţionale se leagă în personalitatea lui literară sub forma atitudinii pamfletare. Nu e vorba de violenţa verbală cu care criticul a însângerat tot ce nu intra în sfera receptivităţii sale, ci de nota specifică a personalităţii sale pasionale de a izola, de a mări şi de a diforma, de a trece, prin urmare, peste realitatea imediată pentru a o proiecta sub forma unei realităţi superioare; sub pana sa înflăcărată, cele mai comune idei iau forme apocaliptice. Cu mai multă pondere în stabilirea raporturilor, cu mai mult simţ al nuanţelor şi, mai ales, cu mai multă receptivitate estetică el n-ar fi fost decât un critic literar cu o acţiune circumscrisă la un public limitat şi n-ar fi devenit cel mai mare pamfletar naţionalist şi animator al conştiinţei naţionale[5].
Ilarie Chendi. Prin originea sa ardeleană, sămănătorist înainte de apariţia Sămănătorului, Ilarie Chendi a devenit apoi placa de înregistrare a literaturii sămănătoriste de la începutul veacului, adică criticul lui St. O. Iosif, al Mariei Cunţan, al Mariei Ciobanu, al lui C. Sandu-Aldea şi mai ales al lui Oct. Goga. Un critic, a cărui sensibilitate estetică trecea prin aceşti scriitori, un critic înzestrat cu un incontestabil spirit polemic nu putea să nu-şi pună ca ţel principal al activităţii sale lupta împotriva modernismului. „Clişee de flaşnetari, după compoziţii împrumutate“, repeta el [6]... de când există o literatură românească, ceva mai gol, mai sterp, mai fără inspiraţie firească, ca „vibraţiile artificiale ale acestor mărunţişuri, nu s-a scris“. Luptând astfel, pe de o parte, pentru o literatură crescută din literatura populară şi cu un caracter tendenţios naţional, întrucât latent orice literatură e naţională, iar pe de altă parte, împotriva literaturii urbane, a simbolismului şi în genere a modernismului, acţiunea lui Chendi s-a identificat deplin cu acţiunea sămănătoristă. Nunai întâmplarea le-a despărţit. Introducându-l pe N. Iorga la Sămănătorul, Chendi a fost silit puţin după aceea să se despartă de revistă şi de foştii tovarăşi de luptă, combătându-i. Instrumentul criticii lui Chendi era „impresia“, sub forma ei cea mai directă şi mai elementară, adică neraţionalizată sau organizată. Critica lui luptă pe treapta informaţiei literare pur subiective. În cadrele acestei receptivităţi estetice, părerile lui Chendi sunt totuşi judicioase, aşa că activitatea lui a fost binevenită. Opera de exterminare a mediocrităţii, îndeplinită de Maiorescu într-o epocă mult mai turbure, a îndeplinit-o după jumătate de veac şi deci cu merite mult mai mici şi Chendi faţă de mediocritatea timpului său, cu un simţ natural şi mijloace de expresie potrivite. Din nefericire, bunul lui simţ nu era limitat numai de o receptivitate estetică peste care nu putea trece, ci şi de amestecul unui element pasional evident, de adevărat pamfletar. Varietatea elementelor de care s-a servit i-a dat oarecare vioiciune stilistică şi portretistică, dar i-a săpat fundamentul criticii [7].
Ion Scurtu. Activitatea critică a lui Ion Scurtu, destul de preţuită în epoca Sămănătorului, nu poate fi pomenită decât pentru a ilustra o manieră detestabilă de expresie bombastică, azi ilizibilă, şi pentru cercetările lui eminescologice de mult depăşite[8].
D. Tomescu. La Ramuri, ideea naţională în literatură a fost ani de zile susţinută de pana viguroasă, de talent, a lui D. Tomescu, cu o intransigenţă de doctrină, cu o siguranţă de ton, contrazisă de desfăşurarea ulterioară a evoluţiei literare. Pe lângă fanatismul marilor credinţe, D. Tomescu a mai introdus în sămănătorismul său regional şi toate urile atmosferei viţiale a cafenelei bucureştene[9].
C. Ş. Făgeţel. Nu acelaşi lucru se poate spune şi despre editorul revistei Ramuri, C. Ş. Făgeţel, ale cărui Credinţe literare, 1913, nu fixează atenţia prin nimic.
G. Bogdan-Duică. Deşi prin întinderea cunoştinţei amănuntului şi ingeniozitatea apropierilor, activitatea lui G. Bogdan-Duică în domeniul istoriei literare a veacului al XIX-lea îi constituie o autoritate [10] — amintim aici numai de activitatea lui minoră de critică literară risipită, cu deosebire, în revistele sămănătoriste (Sămănătorul, mai ales Luceafărul, Ramuri etc. şi în Convorbiri literare, Societatea de mâine) şi neadunată până acum. Cu puţine excepţii, G. Bogdan-Duică n-a atins probleme principiale, ci s-a menţinut în darea de seamă, făcută, dealtfel, fără anume metodă, fără viziunea totalului, ci numai după o capricioasă izolare de amănunte şi prin comentarii strict personale şi fără nici o urmă de sensibilitate estetică[11].
II POPORANISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
Evenimentul literar. Pentru a ajunge la obârşia „poporanismului“, fără a recurge la istoria literaturii ruse, trebue să ne raportăm la articolele lui C. Stere din ziarul socialiştilor ieşeni Evenimentul literar, apărut la 20 dec. 1893, din care vom reproduce câteva rânduri: „Poporanismul e mai mult un sentiment general, o atmosferă, cum am zis, intelectuală şi emoţională, decât o doctrină şi un ideal hotărât; analizându-l, putem scoate din el următoarele elemente constitutive: iubirea nemărginită pentru popor — sub care se-nţelege totalitatea concretă a maselor muncitoare şi producătoare — apărarea devotată a intereselor lui, lucrarea entuziastă şi sinceră spre a-l ridica în înălţimea unui factor social şi cultural conştient şi neatârnat; iar ca substrat teoretic putem arăta ideea: 1) că poporul numai el singur are dreptate, că el e veşnic martir, veacuri întregi a muncit, şi-a vărsat sângele său pentru a ridica, pe umerele sale, întreaga clădire socială şi 2) că toate păturile superpuse au, din pricina aceasta, faţă cu poporul, o datorie atât de mare că dacă ar dori sincer s-o plătească, n-ar putea cu toate jertfele, cu tot devotamentul şi abnegaţia lor să plătească măcar procentele“[12].
Nefiind critic, ci profet, C. Stere n-a mai revenit asupra ideilor şi a lăsat lui G. Ibrăileanu sarcina de a le explica şi de a le aplica la cazuri concrete.
Curentul nou. Doisprezece ani după dispariţia Evenimentului literar (dispărut la 24 octombrie 1894), o parte din ideile poporaniste, cu deosebire politice, şi fără „dătoria“ mistică a intelectualilor faţă de clasele proletare, idei venite pe calea istorismului eminescian şi nu a socialismului cuminţit, au prins corp în mişcarea sămănătoristă: se înţelege deci de la sine nemulţumirea ideologilor de la Evenimentul literar de a se vedea, astfel, „despoiaţi“ şi „deformaţi“ şi graba cu care s-au folosit de apariţia Curentului nou (1905) — pentru a lupta împotriva sămănătorismului. În articolul Poporanismul, G. Ibrăileanu susţinea că „poporanismul“ nu e invenţia Sămănătorului, ci că, propovăduit de M. Kogălniceanu la 1840 şi de Alecu Russo, realizat în parte prin culegerea poeziilor populare, a fost axa cugetării revistei Contemporanul (1882) şi a grupului de la Evenimentul literar (1893), compus din C. Stere, G. Ibrăileanu, Raicu-Rion etc.; reacţionar şi junimist, poporanismul sămănătorist s-a folosit însă de ţărănime numai ca de un material pitoresc.
Viaţa românească. Formularea doctrinei poporaniste în mod ceva mai concret şi cu intenţia de a impune literaturii române o directivă precisă, în orice caz de a-ndrepta forţele literare într-un spirit comun, nu s-a înfăptuit decât prin apariţia Vieţii româneşti, în martie 1906. Poporanismul pleacă, fireşte, tot de la confuzia etnicului cu esteticul, adăugând şi obligaţia scriitorului de a arăta o atitudine de simpatie faţă de popor. Lipsa de valoare estetică a acestei „atidudini“ n-a scăpat însă nici poporaniştilor; afirmată dârz, teoretic şi practic, în faza prepoporanistă, prin atacuri aduse unor scriitori bănuiţi de a preamări „lipitorile satului“ sau de a nu avea simpatie faţă de ţărănime; devenită ceva mai vagă în programul Vieţii româneşti, atitudinea s-a redus apoi în practică aproape la nimic. Din chiar primul număr al Vieţii româneşti găsim însă afirmaţia, principiului artei naţionale şi a „specificului naţional“, punctul de rezistenţă al poporanismului şi consecvenţa lui cea mai temeinică; afirmat în primul număr, „specificul naţional“ era susţinut cu aceeaşi perseverenţă şi după douăzeci de ani. Teoria „specificului naţional“ reprezintă un loc comun, existent la toţi scriitorii de mai înainte, la Kogălniceanu ca şi la Maiorescu, la N. Iorga ca şi la cei mai noi teoreticieni ai autonomiei artei. Originalitatea poporanismului a constat doar în a-i fi dat o aplicaţie curentă şi limitativă şi în a o fi folosit apoi ca o armă împotriva „poeziei noi“; şi sub această formă găsim în poporanism o atitudine potrivnică evoluţiei literaturii române spre autonomia esteticului. Dacă prin revendicările sale sociale poporanismul a avut un caracter democratic, în materie economică şi literară a reprezentat, ca şi sămănătorismul dealtfel, o mişcare reacţionară: a lega literatura unei ţări, în plină revoluţie burgeză, de clasa cea mai înapoiată sub raportul civilizaţiei înseamnă a lucra împotriva mersului normal. Nu e vorba de dreptul legitim la expresie estetică a sufletului rural, ci de ideologia propusă în jurul unei astfel de literaturi cu tendinţe reacţionare. Oricare ar fi talentul unor scriitori poporanişti, ceea ce domină e sensul dezvoltării artistice şi nu oamenii. Întorcând spatele oraşelor pentru a se uita numai la sate, poporanismul reprezintă ultima manifestare din seria destul de lungă a manifestărilor reacţionare moldoveneşti. Lipsa de consistenţă a doctrinei „poporaniste“ sub raportul literar trebuie însă despărţită de valoarea revistei Viaţa românească. Publicaţia ieşeană a ştiut să se organizeze şi să devină cea mai bună revistă a acestui pătrar de veac, menţinându-se în seria marilor noastre reviste culturale: Dacia literară, Propăşirea, România literară, Convorbiri literare, toate moldoveneşti. Dacă poporanismul doctrinar nu s-a tradus prin apariţia unei literaturi poporaniste apreciabile, ceea ce arată lipsa de valoare creatoare a teoriilor, revista ieşeană a contribuit la dezvoltarea literaturii române şi prin înmănuncherea multor forţe literare şi prin relevarea câtorva talente noi.
Cu reapariţia Vieţii româneşti după război, în urma unei cariere de aproape 26 ani (1894—1920), „poporanismul“ a fost îngropat de înşişi autorii lui sub cuvânt că reformele agrare s-au împlinit. O mişcare literară ce-şi consideră misiunea terminată la crearea unor noi condiţii de viaţă socială se pune dincolo de cadrele literare.
2. CRITICA POPORANISTĂ
C. Stere. C. Stere a fost numai profetul şi întemeietorul teoretic al poporanismului. De două ori s-a scoborât doar la practică pentru a-şi exemplifica teoriile: cu ocazia Baladelor şi idilelor lui Coşbuc şi a Poeziilor lui Octavian Goga, într-un comentariu generos şi bombastic, în nici o legătură cu critica literară propriu-zisă[13].
G. Ibrăileanu. Ca şi critica sămănătoristă, critica lui G. Ibrăileanu pleacă de la aceeaşi confuzie principială a eticului şi etnicului cu esteticul. La N. Iorga confuzia nu se face însă pe baza unei teorii, ci a unei necesităţi naţionale momentane: în concepţia naţionalismului sămănătorist, literatura era integrată ca un element activ şi moralizator; pornită de la popor şi îndreptată spre dânsul, ea avea funcţia de a-l înălţa sufleteşte şi de a lucra la solidaritatea naţională şi la unitatea culturii. Nu tot astfel se prezintă confuzia la G. Ibrăileanu: pusă pe pretinse baze estetice, critica lui G. Ibrăileanu a continuat întru tot, deşi fără amploare teoretică, critica lui C. Dobrogeanu-Gherea, aşezându-şi punctul de reazăm în atitudinea scriitorului faţă de viaţă şi de lume, deşi singură atitudinea estetic interesantă se circumscrie numai în estetic şi nu în alte domenii. După părăsirea parţială şi tacită a „datoriei“, a „atitudinii“ şi a originii obligator rurale a scriitorilor despre care am pomenit, critica poporanistă s-a concentrat asupra specificului naţional ca asupra unui teren propriu, cu toate că pe terenul recunoaşterii unor caractere anumite ale literaturii române se întâlnesc, într-o măsură oarecare, aproape toţi criticii: determinată, în parte, de ereditate şi de întreaga ambianţă cosmică şi morală, e cu neputinţă ca structura sufletească a scriitorului să nu aibă şi unele puncte comune de psihologie etnică. Importantă nu este însă recunoaşterea principială a acestor caractere specifice, ci, pe de o parte, modalitatea înregistrării lor, iar pe de alta, valoarea ce le-o acordăm sub raportul categoriei estetice.
Problema „specificului naţional“ a fost cu atât mai rău pusă, cu cât poporanismul a strămutat-o din planul etnicului în cel al esteticului. Iată, de pildă, ce ne spune criticul:
„Cei mai talentaţi scriitori coincid de cele mai multe ori cu cei mai naţionali“ [14]. Sau: „se poate spune că dintre doi scriitori, de un egal talent nativ, acela va fi mai mare, în opera căruia se va simţi mai puternic sufletul poporului şi se vor oglindi mai bogat şi mai bine realităţile naţionale“.
Discuţia în jurul unor astfel de afirmaţii e inutilă, întrucât, chiar dacă am admite că în scriitorii mari se oglindesc mai bine sufletul poporului şi realităţile naţionale, constatarea nu reprezintă şi vreo indicaţie asupra problemei talentului; importanţa ei n-ar începe decât din momentul în care am admite implicarea talentului în prezenţa specificului naţional, implicare nesusţinută de nimeni. Dacă prezenţa elementului specific nu afirmă şi prezenţa talentului, mai rămâne posibilitatea ca lipsa lui să constituie dovada lipsei de talent: e tocmai propoziţia pe temeiul căreia G. Ibrăileanu a luat atitudine împotriva poeziei noi.
Din aceeaşi exagerare, prin spirit de sistem, şi din generalizarea unui loc comun, purcede şi Spiritul critic în cultura românească, stidiul lui cel mai consistent, deoarece nu se ocupă de chestiuni literare, ci de probleme culturale şi sociale. Lipsa de iniţiativă a Moldovei în revoluţia socială a poporului nostru, fenomen observat de mult şi cu bucurie de Eminescu, şi de alţii, a fost reluat de criticul ieşan pentru a-l dezvolta şi a-i da un caracter sistematic. În realitate, în problema criticismului cultural moldovenesc nu trebuie amestecată şi atitudinea scriitorilor moldoveni (Negruzzi, Alecu Russo, Kogălniceanu, Alecsandri) faţă de limbă: lupta împotriva raţionalismului filologic trebuie explicată numai prin talent, deoarece nu artiştii, cu simţul continuităţii istorice, au creat sistemele raţionaliste, ci filologii profesionali, care privesc limba ca un produs logic. Numai din imperativul talentului şi din simţul unei limbi considerate ca o realitate vie, şi nu teoretică, au dus, aşadar, scriitori ca Russo şi Alecsandri lupta împotriva raţionalismului, după cum au dus-o şi Ion Ghica sau Odobescu în Muntenia şi, în definitiv, prin respingere, toţi scriitorii de talent, fără deosebire de regiune. Tot aşa şi în problema criticismului cultural, observaţiile sporadice ale lui Negruzzi, Russo sau Alecsandri nu pot fi privite ca fenomene exclusiv moldoveneşti, întrucât le găsim aproape în termeni identici la Eliade sau la Ion Ghica, iar în literatură, sub forma satirei sau a regretului trecutului, găsim o critică aspră a revoluţiei noastre sociale şi culturale la mulţi scriitori munteni, ca, de pildă, la Caragiale sau la I. Al. Brătescu-Voineşti. Dacă-i mai evident în literatura moldovenească, faptul se datoreşte superiorităţii acestei literaturi. Caracteristică este numai prezenţa unei critici mai sistematice şi mai organizate în Moldova, precum şi prezenţa unor personalităţi mai puternice şi a unor reviste în jurul cărora s-au grupat şcoli literare şi partide politice cu un caracter de reacţiune împotriva liberalismului muntean — şi acest lucru nu trebuie atât explicat prin lipsa unor clase mijlocii în Moldova, ci prin existenţa unui temperament moldovenesc, contemplativ, tradiţionalist, care, în domeniul creaţiunii poetice, s-a ridicat la cea mai înaltă expresie artistică, pe când în domeniul vieţii politice şi economice a rămas într-o vădită inferioritate. Acestui temperament i se datoreşte rolul pasiv şi mai mult critic al Moldovei în procesul prefacerilor ce aveau să ne scoată din plin ev mediu pe tărâmul vieţii contemporane. În aceste cadre limitative trebuia aşezat Spiritul critic în cultura românească. Cu preocupări etice şi sociale, ce putea căuta G. Ibrăileanu în literatură decât tot consideraţii morale şi sociale, — singurele, dealtfel, ce oferă un teren mai solid? El s-a ocupat deci de: atitudine, datorie, selectare, specific naţional, provenienţa socială a scriitorilor, psihologia de clasă socială, iar în materie de critică literară propriu-zisă s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic: a transformat versurile în proză, a studiat metaforele, a cercetat atent „sentimentul naturii“ sau „sentimentul morţii“, a urmărit comparaţiile, a cântărit „însuşirile eminente“ ale scriitorilor, de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee; totul în spirit partizan, într-o dialectică familiară până la vulgaritate şi fără nici o fineţe de sensibilitate estetică şi de expresie literară [15].
H. Sanielevici. Al doilea critic poporanist, cu intermitenţe duşmănoase, e H. Sanielevici, a cărui activitate a început la Noua revistă română prin exaltarea povestitorilor ardeleni (Reteganul, Slavici, Păcaţian, Buticescu) şi propagarea unor literaturi rurale sănătoase, adevărată apologie a muncii, a vieţii morale. Când a apărut Sămănătorul spre a propovădui şi el o literatură ţărănistă, dar nu clasică, ci romantică, şi, deci, nemairespirând „religia muncii oneste şi a vieţii familiale“, ci, „altă religie cu totul stranie: religia chefurilor epice şi a aventurilor extraconjugale“, decepţia criticului a fost mare. N. Iorga s-a văzut atunci combătut pe propriul său câmp de luptă şi cu propriile sale arme: de pe acelaşi teren naţional şi mai ales moral, s-a ridicat un tovarăş de arme, susţinând că sămănătorismul reprezintă o literatură de „siluitori de femei, jefuitori, incendiatori şi ucigaşi, pentru plăcerea de a jefui, incendia şi ucide“, o literatură „neomenească“. Adică, ţărănism la ţărănism; idealism la idealism; eticism la eticism şi, mai ales, fanatism la fanatism!
Prima serie a Curentului nou (15 noiembrie—15 martie 1906) s-a semnalat, aşadar, prin atacurile îndreptate împotriva Sămănătorului, atacuri pornite dintr-o decepţie sentimentală. Puţin după dispariţia Curentului nou, cu ajutorul unei părţi a foştilor lui colaboratori, a apărut, la 1906, Viaţa românească; la 1908 a început să colaboreze însuşi H. Sanielevici, iar la 1909, secretar al revistei, a apărat, redacţional, curentul poporanist împotriva incriminărilor lui Duiliu Zamfirescu din discursul său de recepţie la Academie.
Apărarea poporanismului nu avea, dealtfel, să ţină mult: anunţându-i falimentul, seria a doua din 1920 a Curentului nou a pornit atacuri, îndreptăţite în parte, împotriva lui. În amândouă luptele criticul s-a pus pe acelaşi teren şi nu într-un lagăr duşman: prin nediferenţierea esteticului de etic şi chiar de etnic, H. Sanielevici era, în realitate, şi sămănătorist, şi poporanist; sămănătorismul l-a combătut numai din supralicitare etică, iar poporanismul tardiv şi din motive de ideologie politică; după ce a admirat literatura ardeleană şi a cerut un fel de ruralizare a literaturii române, sub influenţa ideilor socialiste şi a concepţiei evoluării formelor vieţii noastre sociale prin etapa necesară a burgheziei, adică a orăşenizării şi a industrializării, H. Sanielevici a luat poziţie împotriva ruralismului poporanist, privindu-l, după C. Dobrogeanu-Gherea dealtfel, şi cu drept cuvânt, ca reacţionar. Atacurile sale au pornit însă numai dintr-o ideologie socială fără legătură cu estetica: prin eticism, prin tendenţionism, prin concepţia socială a artei, el a rămas încă un poporanist estetic, deşi cu o ideologie politică diferită. Notele caracteristice ale personalităţii acestui critic sunt, în ordinea intelectuală, puterea de speculaţie şi spiritul de sistematizare, iar în ordinea sentimentală, pasiunea tradusă în deformaţie pamfletară şi violenţă stilistică.
Spiritul de sistematizare şi de speculaţie nu se dezvoltă în domeniul pur estetic; încă de tânăr, criticul şi-a sorocit misiunea de a „propovădui“ o literatură morală, sănătoasă, evanghelie a muncii şi a „amorului conjugal“, al cărei model i se părea a-l fi găsit în modesta literatură ardeleană, şi a propovăduit un realism clasic; ca şi N. Iorga, H. Sanielevici are un temperament de misionar laic pentru ridicarea poporului prin morală. Adevăratele lui speculaţii nu puteau deci fi de natură estetică, ci se desfăşoară în domeniul ştiinţelor sociale şi antropologiei. E, desigur, în sforţarea lui de a asocia şi specula, o nobilă pornire spre ştiinţifizare a unui material brut din domenii cu totul lăturalnice artei. Din nefericire, alături de această tendinţă ştiinţifică, o pasiune, nu numai ideologică, ci şi pur umană, îi deformează datele cele mai simple şi îi schimbă chiar orientarea criticii, în genere destul de precizată. Înzestrat cu luciditate de expresie, cu vervă, cu dialectică, cu un real talent polemic, cu posibilităţi de incursiune în diferite domenii, direct, mobil, stilul, ca şi întreaga personalitate a lui H. Sanielevici, suferă o dublă rupere de echilibru: întâi prin violenţa verbală şi apoi printr-o morbidă conştiinţă de sine[16].
Alţi critici poporanişti. În cadrele mişcării poporaniste au mai militat şi alţi câţiva publicişti ca:
Izabela Sadoveanu-Evan, prin naţionalism, mai mult sămănătoristă decât poporanistă; producţie lirică, verbală şi sectară.[17]
Octav Botez a debutat în dependenţa ideologiei lui H. Sanielevici, la Curentul nou; trecând la Viaţa românească şi intrând în dependenţa lui G. Ibrăileanu, a practicat, ca şi dascălul său, analiza didactică a senzaţiilor, metaforelor, imaginilor scriitorilor.[18]
M. Ralea a practicat în coloanele Vieţii româneşti o critică privită ca o avocatură în serviciul unei organizaţii politico-literare, cu mare vioiciune asociativă, cu diversitate de puncte de vedere, cu volubilitate inteligentă; nu i s-a consacrat însă criticii, pentru că, poate, n-a crezut într-însa.
III ESTETISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
Cu toată violenţa dezlănţuirii misticismului eminescian, fie sub forma sămănătorismului, fie, mai târziu, sub forma democratică a poporanismului, încă de la începutul veacului se poate distinge paralel şi o mişcare de reacţiune în vederea emancipării esteticului de contingenţele ideologiei naţionale şi sociale. Această reacţiune se face, fie pur teoretic, prin reluarea firului criticii estetice a lui Maiorescu, fie, practic, prin mişcarea simbolistă, sub influenţa literaturii apusene. Procesul de eliberare a conceptului estetic de alte amestecuri este ajutat de acţiunea a doi critici din epoca de dinainte de război: a lui M. Dragomirescu, întemeietorul Convorbirilor critice (1907— 1910) şi al Falangei (1 ianuarie—9 mai 1910), şi a lui E. Lovinescu (Epoca, Convorbiri critice etc.). Cum acţiunea critică a lui E. Lovinescu se cristalizează mai caracteristic după război în jurul mişcării moderniste a Sburătorului (19 aprilie 1919 — 22 decembrie 1922 şi reapărut la 1 martie 1926—1927), rămâne să o cercetăm cu ocazia producerii acelei mişcări în ordinea ei cronologică. În capitolul de faţă nu ne vom ocupa decât de acţiunea lui M. Dragomirescu la Convorbiri critice şi a elevului său Ion Trivale — adică de critică raţionalistă.
2. CRITICA ESTETICĂ
M. Dragomirescu. În epoca unei critici dominate de ideea socială sau naţională, M. Dragomirescu are meritul de a fi continuat acţiunea profesorului său T. Maiorescu, menţinându-se pe terenul strict estetic şi afirmând autonomia artei faţă de orice altă categorie, atitudine afirmată încă din 1894, din primul său studiu, Critica ştiinţifică şi Eminescu, îndreptat împotriva şcolii psihologice (reprezentată prin Sainte-Beuve) şi a şcolii sociologice (reprezentată în acea vreme la noi prin C. Dobrogeanu-Gherea) şi, în general, a istoriei literare sau a „criticii ştiinţifice“, cum se numea pe atunci... Terenul de luptă al lui M. Dragomirescu împotriva „criticii istorice“ este despărţirea personalităţii artistului într-o personalitate umană şi alta artistică, din care singura adevărată şi singura interesantă pentru studiul operelor de artă este personalitatea artistică. Printr-o astfel de contestaţie a importanţei personalităţii omeneşti şi a legăturii ei cu personalitatea artistică şi, deci, cu opera de artă, M. Dragomirescu ajunge la concluzia negaţiei istoriei literare în sensul studiului accidentalului din viaţa scriitorului sau chiar al formaţiei lui intelectuale, al împrejurărilor în care s-au produs operele de artă. Nemulţumit de a despărţi opera de personalitatea omenească, în Ştiinţa literaturii din 1926 criticul o izolează şi de timp, spaţiu şi cauzalitate. Cu alte cuvinte, a ţinut să-şi anuleze prin exagerare teoria, căci a despărţi cu desăvârşire şi întotdeauna personalitatea artistică de personalitatea umană, a o izola deci de viaţă, de ambianţă morală, de toate aderenţele sociale şi literare, nu înseamnă altceva. Ca orice creaţiuni omeneşti, operele de artă trăiesc în timp, spaţiu şi cauzalitate şi sunt semnul estetic al unor civilizaţii, al unor momente istorice, pe care nu le putem descifra decât prin studiul acelor civilizaţii, al acelor epoci, al acelor momente istorice.
Acţiunea critică a lui M. Dragomirescu a început odată cu întemeierea la 1907 a Convorbirilor critice, care în cugetul său a reprezentat o „şcoală nouă“. „Şcoala nouă“ se baza pe principiul autonomiei artistului de tirania individualităţilor strâmte, a curentelor de modă, fie străine, fie naţionale şi, în genere, a oricărei influenţe, care nu s-ar potrivi cu propriul lor fel de a fi. Această autonomie a artistului însemna însă o grea robie faţă de „estetica integrală“, numită pe atunci „critica activă“ — adică o critică care se amesteca în operaţia de creaţie a scriitorilor. „Şcoala nouă“ nu reprezenta vreo nouă formulă de artă, ci o „şcoală“ în strictul înţeles al cuvântului, adică un atelier de reparaţii literare, la care scriitorii trebuiau să-şi prezinte lucrările lor de orice natură ar fi fost: „fără să le influenţeze fondul“, criticul „le sărea în ajutor ca să şi-l găsească întreg şi să şi-l rotunjească în mod artistic“. Iată, deci, circumscrise, cadrele de operaţie ale acestei critice active.
M. Dragomirescu e un spirit exclusiv didactic, cu o reală capacitate de a descompune elementele constitutive ale operei de artă, de a le cerceta în sine şi apoi sub raportul economiei întregului şi de a face din ele adevărate preparate anatomice; fără intuiţie pentru valorile estetice, adică pentru singurul element viu şi actual din opera de artă, şi fără să simtă, deci, viaţa din lipsă de emotivitate, diseacă totuşi organele care au produs-o şi argumentează asupra compoziţiei lor. Nu se poate tăgădui utilitatea acestor preparate anatomice, folositoare în sălile de disecţie literară, în care viaţa e studiată pe cadavru; ea este însă relativă şi limitată numai la un caracter figurativ; în nici un caz nu înlocuieşte intuiţia şi sensibilitatea estetică.
Înzestrat cu această putere de analiză, pe cadavru şi nu pe corp viu, şi de dialectică estetică, M. Dragomirescu trebuia să aibă şi gustul aptitudinilor sale discursive; d-sa înţelege de la sine arta de caracter intelectual, arta de compoziţie, în care o idee este dezvoltată după toate principiile retorice: genul didactic sau genul oratoric, de pildă, pe Grigore Alexandrescu şi pe P Cerna. .
Plecat de la raţionalism şi de la lupta împotriva „misticismului“ naţional al sămănătorismului, ce valorifica arta prin ideea naţională, M. Dragomirescu a ajuns totuşi la un „misticism“ pe care îi plăcea să-l numească „raţionalism mistic“ (sic), care constă din supravalorificarea valorilor estetice româneşti prin punerea lor într-un plan universal. Vechiul naţionalism literar de dinaintea apariţiei „Junimii“, în timpul căruia „Goethe era un om practic şi Văcărescu, poet sublim“, naţionalism distrus de Maiorescu, a reapărut, astfel, sub forme tot atât de acute, exaltând o serie de produse literare naţionale prin a le proclama „valori universale“. Pozitivă prin metoda didactică, prin dialectică, şi mai ales printr-o puternică pasiune literară, cu mari rezerve de entuziasm faţă de fenomenul literar, personalitatea criticului se rezumă în nota sa negativă în absenţa simţului comun, deoarece aprecierile lui sunt excesive, laudele hiperbolice, genialităţile mişună; lipsa de frână a dăunat calităţilor sale analitice şi realei sale pasiuni literare[19].
Ion Trivale. Mort prea timpuriu, Ion Trivale (1889—1916) reprezintă mai mult un temperament critic decât o realizare. Elev al lui M. Dragomirescu prin faptul unei influenţe incontestabile, el n-a avut timpul să-şi desfacă adevărata personalitate de tot ce era numai influenţă. După cât distingem din ceea ce ne-a lăsat, tânărul critic era un raţionalist, fără o adevărată sensibilitate estetică; opera de artă se valorifica în conştiinţa lui mai mult prin literatura elementului intelectual decât prin incorporarea lui în haina sensibilă a artei: şi în aceasta, prin structura sufletească se apropia, deci, de M. Dragomirescu. Punctul de reazim al percepţiei artistice căzând în idee, judecata lui critică se clădea mai mult pe valoarea de concepţie a operei de artă; cu o astfel de receptivitate era firesc, ca şi pentru dânsul, în afară de Eminescu, poeţii noştri cei mai însemnaţi să fi fost Gr. Alexandrescu şi P Cerna, iar severitatea să . i se îndrepte mai ales împotriva poeziei simboliste, tot din nevoia prezenţei unui specific naţional.
Cum nu proceda din intuiţie, ci din raţiune, şi în tehnica criticii Trivale se afla alături de M. Dragomirescu; cele mai caracteristice din paginile lui sunt „analizele“ operelor literare şi, mai ales, ale pieselor de teatru, care, prin însăşi materia lor, oferă mai bogate posibilităţi dialecticii critice. Cu acest instrument, valabil însă numai prin capacitatea estetică a celui ce-l întrebuinţează, Trivale a ajuns deseori la concluzii paradoxale, exprimate într-un stil plin de retorism, în care cuvintele „uriaş“, „genial“, „formidabil“, „fără seamăn“, „minune artistică“ etc. erau calificativele cele mai obişnuite, cărora le răspundeau în celalt sens „monstru“, „calpuzan“ etc. [20]
IV SIMBOLISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
A doua reacţiune împotriva mişcării sămănătoriste şi poporaniste se produce prin mişcarea simbolistă manifestată în publicaţii, în genere, fără cititori, inegale ca valoare, fără prestigiu, dar vrednice de a fi menţionate pentru lupta lor obscură, chiar când nu şi-au afirmat teoretic ideologia, ci numai latent prin practica literaturii.
Forţa morală. Curentul atât de inegal şi cu aspecte atât de supărătoare al vechiului Literatorul, tenace sub influenţele lui, a reapărut, în pragul veacului, în „Forţa morală, ziar enciclopedic săptămânal“ (28 oct. 1901—17 febr. 1902), cu colaboraţia poetică a lui Al. Macedonski.
Linia dreaptă. În cele cinci numere ale revistei Linia dreaptă (15 aprilie—15 iunie 1904), apărută sub direcţia lui V Demetrius, s-a afirmat cea mai puternică personalitate a modernismului român, T. Arghezi. Acţiunea Liniei drepte nu s-a manifestat, totuşi, doctrinar şi rar o atitudine mai răspicată s-a tradus printr-o ideologie mai insuficientă, din care reţinem doar necesitatea absolută a noutăţii ca element de valorificare. Aici au apărut Agatele negre ale lui T. Arghezi, — punct de plecare poetic mai expresiv decât ideologia.
Vieaţa nouă. Revista care a apărat modernismul sub forma simbolismului, cu mai multă consecvenţă decât strălucire, timp de aproape douăzeci de ani, a fost, negreşit, Vieaţa nouă a lui Ovid Densusianu. Apărută în plin sămănătorism (1 febr. 1905), hulită sau neobservată de critică, puţin citită de public şi, ceea ce e mai rar, nici chiar de scriitori, — ci doar de un mic cerc de studenţi, departe de apele mari ale literaturii momentului şi chiar de izvorul adevăratei literaturi moderniste ce se forma alături, nereuşind, deci, să ne impună o literatură, Vieaţa nouă ne-a dat o doctrină a ideologiei moderniste şi a întreţinut, într-un cerc universitar, cultul poeziei simboliste franceze, printr-o activitate mai mult teoretică decât practică şi de o valoare mai mult intenţională decât reală: cu aceste limitări, locul Vieţii noi în dezvoltarea literaturii noastre este indiscutabil şi, teoretic, mai însemnat decât locul Sămănătorului sau decât al atâtor reviste apărute în brazda lui.
Apariţia Vieţii noi s-a datorit intenţiei precise de reacţiune împotriva ţărănismului sămănătorist. Dacă i-a lipsit energia tonului, nu i-a lipsit nici energia intenţiei, simţul orientării şi concepţia dreaptă a unei literaturi ce nu se putea ruraliza la nesfârşit şi nu mai putea trăi în atmosfera de la 1840, trăgându-şi exclusiv seva din spiritul poeziei populare. Chiar de la început, O. Densusianu pune problema sincronismului şi a creaţiei originale prin asimilare, forma obişnuită de creaţiune a popoarelor tinere, intrate brusc în contact cu civilizaţiile apusene. Nici chiar principiul noutăţii, al diferenţierii ca punct de plecare al oricărei originalităţi, nu era necunoscut lui O. Densusianu.
Cu un astfel de simţ al contemporaneităţii şi al participării efective la viaţa spirituală a timpului, O. Densusianu ar fi putut fi adevăratul îndrumător al generaţiei sale; i-a lipsit pentru aceasta temperamentul de animator, iar revistei sale condiţiile minime pentru a reprezenta în literatură sensibilitatea nouă.
Scoţând noţiunea simbolismului din poezia lui Maeterlinck şi Henri de Régnier, caracterizarea simbolismului se menţinea în limite normale; scoţând-o din Verhaeren, ea a lunecat însă la concepţii contradictorii.
Definindu-l prin marele poet belgian, O. Densusianu a pus idealul suprem al simbolismului în „viaţa frământată, gravă, viaţa de lupte măreţe şi eroice“ şi viaţa înfrigurată a oraşelor de azi, simbolismul a devenit, astfel, urbanism activ. Dacă simbolismul ar fi poezia energetismului universal, esteticii lui nu i-ar mai conveni sugestia — adică impreciziunea expresiei, discreţia. Existente la unii poeţi simbolişti, notele considerate de O. Densusianu ca note specifice ale simbolismului nu-i sunt şi esenţiale; în afară de idealism, în afară de principiul eliberării artei de orice amestec noţional, în afară de principiul originalităţii prin individualism strict — note comune întregii mişcări moderniste, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Prin prelungirea lirismului până la inconştient, mistic uneori, el nu numai că nu reprezintă o „intelectualizare“ literară, cum credea O. Densusianu, ci chiar o reacţiune împotriva intelectualismului şi nu are nimic comun cu concepţia energetică a universului.
Revista celorlalţi. În seria micilor reviste de frondă novatoare s-au înscris şi cele trei numere ale Revistei celorlalţi (20 martie— 10 aprilie 1908), al cărei poet şi teoretician principal era I. Minulescu.
Viaţa socială. Forţele strânse în jurul Liniei drepte (1904) s-au grupat în 1910 în jurul Vieţii sociale, condusă de N. D. Cocea şi cu colaboraţia esenţială a lui T. Arghezi.
Versuri şi proză. Revista bilunară Versuri (13 septembrie 1911), devenită apoi Versuri şi proză (15 dec. 1911), publicaţie închinată exclusiv poeziei, sub probabila conducere, la început, a tânărului poet simbolist I. M. Raşcu şi apoi şi a lui Hidalgo, a apărut la Iaşi.
Alte reviste. Mai cităm printre micile reviste moderniste: Fronda (april 1912), apărută în două numere; Grădina Hesperidelor a lui Al. T. Stamatiad, într-un număr; Farul (24 febr.—27 aprilie 1912); Insula, în trei numere (5 aprilie 1912); Simbolul (25 oct.— 25 dec. 1912); Absolutio (1dec. 1913—25 mai 1914). În afară de aceste mici reviste exclusiv moderniste, în afară de unele publicaţii de polemică socială, cum era, de pildă, Facla lui N. D. Cocea şi, mai ales, Cronica (12 febr. 1915—3 iulie 1916) lui T. Arghezi, cu anexe de oarecare literatură modernistă, în afară de unele ziare, în care se publică cu consecvenţă literatura modernistă (de ex., Seara, unde colaborau activ T. Arghezi, A. Maniu, I. Vinea etc.), deşi în contradicţie cu directiva critică, poezia simbolistă a pătruns, încetul cu încetul, la mai toate revistele noastre, de pildă: la Viaţa artistică şi literară (împotriva criticii lui Ilarie Chendi); la Falanga (împotriva criticii lui M. Dragomirescu); la Noua revistă română (împotriva criticii lui I. Trivale); la Flacăra (împotriva criticii lui P Locusteanu şi a lui Sp. C. Hasnaş); la Viaţa . românească (împotriva criticii lui G. Ibrăileanu, care cerea poeziei „realităţi naţionale“) etc.
2. CRITICA SIMBOLISTĂ
Simbolismul s-a dezvoltat, împotriva criticii oficiale sau în tăcerea ei, prin simplul determinism al sincronismului ce-şi impune, mai mult sau mai puţin uniform, formele de cugetare şi de sensibilitate. Lipsit de îndemnul şi de atmosfera stimulentă a criticii, simbolismul s-a valorificat prin însăşi pilda faptei literare şi, principial, prin critica poeţilor în măsură de a-şi explica arta.
O. Densusianu. Critica lui O. Densusianu, cum şi era de aşteptat, a plecat de la formula poetică a lui Ervin. Contemporan cu mişcarea literară a sămănătorismului, dar neputându-se ridica nici deasupra formulei simboliste, nici deasupra propriei sale pasiuni, criticul a luat o atitudine sistematic negativă faţă de întreaga producţie a vremii, atitudine ce i-a ridicat obiectivitatea. Printre cauzele lipsei de răsunet a Vieţii noi a fost nu numai insuficienţa literaturii, ci şi lipsa de autoritate a unei critici de contestare principială.
Dar dacă receptivitatea lui O. Densusianu era principial ostilă literaturii rurale — deşi în acest domeniu literatura română se realizase mai desăvârşit până atunci — ea nu era fără limită nici chiar în sensul artei noi. Cum simbolismul lui se rezuma mai mult la idealul unei literaturi academice şi abstracte, el s-a ţinut departe de adevăratul modernism; academismul său a fugit, dealtfel, de compromiteri: de aici atacurile împotriva adevăraţilor simbolişti I. Minulescu, N. Davidescu, Bacovia, A. Maniu — ca, dealtfel, şi împotriva a tot ce a avut succes (Manasse, D. Anghel, P Cerna etc.). .
O. Densusianu n-a fost critic, nici nu s-a încercat să fie; s-a mulţumit doar să nege şi să bagatelizeze întreaga noastră literatură bună, în orice sens ar fi fost ea, prin simple afirmaţiuni. Niciodată un studiu; niciodată un articol documentat, ci simple notiţe cu negaţiuni nedovedite, nemotivate, fără preocupări critice de nici o natură, mărginindu-se doar la modesta condamnare a unui epitet nepotrivit, a unui cuvânt prea „opincăresc“ sau a unei rime nefericite[21].
N. Davidescu. Acţiunea critică simbolistă a lui N. Davidescu (n. 1888) porneşte înainte de război la Noua revistă română; nu se afirmă însă doctrinar decât mult mai târziu. Într-o serie de articole publicate în Flacăra, 1922, el se declara nu numai teoreticianul simbolismului, atitudine legitimă, dar afirma inexistenţa literaturii române înainte de epoca apariţiei simbolismului. Nu-i ajungea, deci, să susţină legitimitatea curentului simbolist şi valorificarea lui prin talente apreciabile, ci tăgăduia însăşi existenţa unei literaturi române înainte de apariţia simbolismului!
Şi în studiul său asupra esteticii poeziei simboliste, N. Davidescu a mers tot spre paradox, ca spre o ţintă firească; urmând pe Remy de Gourmont, el a rezumat simbolismul în principiul unic al idealismului filozofic. Cum, de pildă, Sărmanul Dionis nu e decât o aplicaţiune a filozofiei kantiene, iar Luceafărul, Scrisoarea întâia sau Rugăciunea unui dac sunt îmbibate de pesimismul schopenhauerian, în acest idealism filozofic şi budism Eminescu se întâlneşte cu Villiers de L’ Isle Adam, unul din precursorii simbolismului francez, şi e punctul de plecare al simbolismului român.
În realitate însă şcolile literare nu se caracterizează numai prin direcţia lor sau prin suprapunere parţială — cum ar fi aici idealismul, ci şi prin notele diferenţiale. Nota diferenţială a simbolismului nu e nici idealismul din Sărmanul Dionis, nici pesimismul din Rugăciunea unui dac, nici chiar muzicalitatea externă din Somnoroase păsărele — ci adâncirea lirismului în subconştient prin exprimarea, pe cale mai mult de sugestie, a fondului muzical al sufletului omenesc. Atunci: mai poate fi vorba de simbolismul lui Eminescu?
Critica lui N. Davidescu a evoluat în cercul unor astfel de preocupări moderniste; cu tot excesul firesc unui scriitor ce operează în sânul propriei sale formule poetice, ea se menţine, în genere, prin expresia sa abstractă, cenuşie şi masivă, într-o atitudine de aparentă obiectivitate, ce impune prin calitatea sa intelectuală, deşi inspiră şi numeroase rezerve, nu numai prin pornirea ei spre paradox, ci şi spre strategia literară. Toate aceste observaţii intră însă în domeniul trecutului. După cum în poezie, de la simbolismul formal al tinereţii N. Davidescu a evoluat spre didacticismul pur, tot aşa şi în critică e astăzi tradiţionalist, rasist, şi mare căutător de specific naţional[22].
F Aderca. Ca poet simbolist, F Aderca (n. 1891) a fost unul . . dintre primii apărători ai fenomenului estetic desfăcut de toate elementele cu care, de obicei, se amestecă. Pentru dânsul, punctul de plecare al oricărei creaţiuni artistice este personalitatea artistului, iar procesul creaţiei, diferenţierea. Lupta lui esenţială s-a îndreptat împotriva caracterului specific naţional, a cărui existenţă a negat-o, pe când în realitate există o emotivitate naţională, şi, în cadre largi, caractere specifice naţionale. Ele trebuie însă, mai întâi, circumscrise în generalitatea lor şi nu verificate, cum făcea G. Ibrăileanu, în amănunt; şi, în al doilea rând, trebuie considerate ca valori psihologice şi nu estetice.
În Mic tratat de estetică literară, plecând de la primatul legitim al esteticului, printr-o serie de disocieri şi paradoxe, Aderca a ajuns la concepţia puerilităţii artei; plecând de la relativitatea conceptului estetic, el a ajuns la concepţia desăvârşitei inutilităţi a criticii. Concepţia relativistă a valorilor estetice implică, dimpotrivă, utilitatea criticii; arta fiind o valoare evoluabilă, criticul, alături, dealtfel, de artişti, ajută la determinarea acestei evoluţii. Fără a fi critică propriu-zisă, adică cu garanţii de obiectivitate, de multiplicitate de puncte de contact, de viziune a elementelor esenţiale, de gravitate profesională, scrisă în spiritul unei singure formule estetice, militantă şi parţială deci, critica lui F. Aderca a contribuit şi ea într-o măsură apreciabilă la deplasarea conştiinţei estetice spre o nouă concepţie în artă, prin mijloace mai mult de insinuare artistică decât printr-o reală aptitudine critică; el a putut lucra astfel la sporirea receptivităţii estetice, într-o epocă în care criticii profesionişti se opuneau evoluţiei fireşti[23].
V TRADIŢIONALISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
În epoca de după război, procesul de emancipare a conceptului estetic din simbioza „culturalului“, sub cele două forme ale etnicului şi eticului, dezlănţuit cu atâta violenţă la începutul veacului este pe cale de a se desăvârşi în conştiinţa artistică a scriitorilor. Dacă sub forma lui agresivă şi exclusivă sămănătorismul ca şi poporanismul au devenit inactuale, nu înseamnă însă că spiritul ce le însufleţea nu trăieşte şi azi sub alte forme potrivite momentului istoric. În definitiv, cele două forţe prezente în orice literatură şi în orice epocă, spiritul creator de înnoire şi spiritul de conservare, dăinuiesc, cum era şi natural, şi se grupează în jurul a două mişcări şi a două reviste principale, Gândirea şi Sburătorul, sub numele de tradiţionalism şi modernism, de care rămâne să ne ocupăm.
Gândirea. Gândirea a apărut în mai 1921, sub direcţia lui Cezar Petrescu şi I. Cucu; deşi clujeană, ea a grupat mai mult forţe din regat şi nu a avut o direcţie precisă. Numai după strămutarea ei la Bucureşti şi după trecerea sub conducerea poetului şi teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de luptă şi de atitudine literară. În amândouă formele, ea a fost şi continuă să fie şi azi o revistă îngrijită, din toate punctele de vedere, care, mai ales în începuturile ei, fără să selecteze talente tinere şi să le dea o circulaţie, poate că n-a avut un critic cu autoritate, a strâns în jur un grup de scriitori de talent (Nichifor Crainic, I. Pillat, Gib Mihăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Em. Bucuţa, Matei Caragiale, Tudor Vianu etc.). Sub raportul tehnic şi chiar al literaturii publicate se poate, aşadar, vedea în Gândirea una din cele mai bune reviste de după război. I-a lipsit doar meritul esenţial al pregătirii noii generaţii literare...
Alte reviste tradiţionaliste. N-au lipsit, fireşte, şi alte publicaţii în linia aşa-zis tradiţionalistă, mai cu seamă în provincie, unde „tradiţionalismul“ sau „culturalismul“ înfloreşte şi azi. Vom cita câteva din ele, apărute sau reapărute după război: Junimea literară reapare la 1923; Junimea Moldovei de nord apare la 1919; Lamura apare în octombrie 1919; Gândul nostru porneşte în dec. 1912 la Iaşi; Năzuinţa din Craiova, în aprilie 1922; Datina din Severin, 1923; Flamura lui Marcel Romanescu apare la Craiova, 1926; Făt-Frumos al lui Leca Morariu, Suceava, 1926; Darul vremei, Cluj, febr. 1930 etc., etc.
2. CRITICA TRADIŢIONALISTĂ
Nichifor Crainic. Nichifor Crainic se reclamă de la Sămănătorul „în ordinea tradiţionalismului autohton“. „Literatura sămănătoristă, scria el, a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina care o însufleţea era fascinantă de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului sămănătorist e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordinea literară. Noi voim să-i dăm o amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc... De aceea omul sămănătorist e omul pământului şi omul naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai aproape de pământ şi subordonat ideii politice... Pe pământul pe care am învăţat să-l iubim din Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al bisericii ortodoxe. Noi vedem substanţa acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanţa etnică. Pentru noi şi pentru cei care vor veni după noi, sensul istoriei noastre şi al vieţii şi artei populare rămâne pecetluit, dacă nu ţinem seamă de factorul creştin. El e tradiţie eternă a Spiritului care, în ordine omenească, se suprapune tradiţiei autohtone“. Iar mai departe, în alte articole[24], Nichifor Crainic susţine că, având în trecutul nostru o epocă de glorie şi de expansiune ortodoxă, trebuie să practicăm şi astăzi acest imperialism ortodox printre popoarele balcanice, în numele evangheliei şi al banului darnic risipit. Pusă astfel, problema nu intră în cadrele discuţiei noastre pur literare; alţi publicişti tradiţionalişti au strămutat-o totuşi şi pe terenul literar. „Arta popoarelor ortodoxe, declară unul dintr-înşii[25], este literatura... Faptul că România, de un secol, face numai literatură, trecând pe planul al doilea celelalte arte, nu este o întâmplare: e fenomenul artistic trecut prin sufletul poporului ortodox. Literatura este, la noi, ortodocşii, un reflex artistic al Logosului mistic, încarnarea verbului în artă, de pe urma practicii milenare a «Cuvântului» în cele religioase“.
Bucuroşi să admirăm această literatură ieşită din logosul mistic, îi constatăm inexistenţa; însuşi autorul se mulţumeşte doar cu afirmaţia că „tradiţia cărturărească religioasă şi-a găsit expresia artistică în Gala Galaction“ — adică puţin pentru un popor ortodox, a cărui artă se reduce numai la literatură.
E drept că în urma unei mişcări publicistice destul de intense în jurul misticismului ortodox, întreţinută de Gândirea, Cuvântul, Calendarul, fără a mai vorbi de publicaţii în felul Logos-ului lui Nae Ionescu, — câţiva dintre poeţii Gândirii (Ion Pillat, Nichifor Crainic, V Voiculescu etc.) au început să vadă îngeri, azi dispăruţi. . Literatura românească — ca şi sufletul românesc — nu se recunoaşte în acest misticism.
Nimeni nu poate fi împotriva cercetării istorice a tuturor formelor de cultură autohtonă; încercările de a studia folclorul poetic sau muzical, elementele specifice în pictura sau arhitectura românească şi chiar în cugetarea filozofică sunt, aşadar, preţioase, cât timp sunt limitate la o modestă realitate, fără a fi supravalorificate prin acţiunea unui misticism naţional de ordin cărturăresc, pe care, în dauna ei, cultura noastră l-a mai cunoscut sub diferite forme în cursul ultimei sute de ani...
Pentru că discuţia asupra celorlalte aspecte culturale nu intră în cadrul cărtii de faţă, ne vom opri numai la literatură. Se poate spune, în deplină sinceritate a conştiinţei, că avem o tradiţie literară românească? Se poate cere ca scriitorii contemporani să se inspire din Cazania lui Varlaam sau din Psaltirea lui Dosoftei, din cronica lui Ureche sau din stihurile lui Miron Costin? Se poate impune poeziei române de a se menţine în cadrul doinelor şi horelor populare? Nimeni nu a susţinut acest lucru. Literatura noastră estetică nu începe decât odată cu veacul al XIX-lea, aşa că, din lipsa unei tradiţii seculare şi a unei epoci clasice, nu putem avea un tradiţionalism teoretic în sens strict ştiinţific, ci un conformism etnic, adică o acţiune în spiritul rasei. În acest sens de conformism, în literatură, el este rezultatul fatal şi al psihologiei individuale, integrate în parte în psihologia colectivă, şi al materialului lingvistic ce nu poate fi prelucrat decât după legile latente ale geniului rasei. Neputând fi un tradiţionalism ştiinţific şi nevoind să se resemneze la conformism, tradiţionalismul nostru susţinut de diferite mişcări naţionaliste se pune cu totul pe alte temeiuri: la baza vieţii noastre naţionale se află conflictul provocat de lipsa de sincronism dintre prefacerea revoluţionară a instituţiilor şi a condiţiilor de viaţă socială şi prefacerea înceată şi evolutivă a sufletului românesc. Deşi forma vieţii sociale evoluează spre burghezie, structura literaturii, ca şi a limbii noastre, în parte, a rămas încă rurală, şi, într-o măsură oarecare, nici nu putea fi altfel: sufletul agrar al poporului român nu s-a realizat prin Creangă şi Coşbuc din îndemnul unei ideologii a momentului, ci prin însăşi structura lor sufletească de scriitori ieşiţi şi crescuţi din sânul poporului. Problema nu se pune, deci, pentru aceşti scriitori rurali, care nu puteau să descrie şi să cânte decât ceea ce cunoşteau mai bine; problema nu constă nici chiar în faptul că într-o epocă de prefacere economică şi politică şi prin reprezentanţii ei cei mai caracteristici, literatura n-a mers în sensul dezvoltării istorice a formelor sociale, întrucât formele merg mult mai repede decât fondul. Problema începe numai din momentul producerii unei adevărate ideologii cu caracter de misticism, care a încercat şi încearcă încă să stăvilească liberul mers al dezvoltării sociale...
Tradiţionalismul mişcărilor noastre literare nu înseamnă, deci, nici tradiţionalism ştiinţific, nici conformism — ci menţinerea ideologiei literare în cadrele vechiului regim agrar, legat de pământ şi de viaţa rurală, adică o manifestare reacţionară a spiritului ce nu vrea să se adapteze formelor noi de viaţă socială. Pe când societatea noastră s-a dezvoltat în sensul diferenţierii şi, deci, a evoluţiei, prin creaţia unei pături orăşeneşti şi a unei burghezii naţionale cu caractere de omogenitate etnică, ideologia noastră şi, în mod şi mai firesc, literatura a procedat invers prin negaţia evidenţei, de aici misticismul ţărănesc al mai tuturor curentelor culturale din ultima jumătate de veac: ţăranul a fost privit ca singura realitate economică, socială, a poporului român. De aici naţionalismul istoric al lui Eminescu, rezolvat, pentru prezent, în misticism ţărănesc; de aici „ţărănismul“ sămănătorist mărturisit reacţionar şi poporanismul „democrat“ al Vieţii româneşti; de aici teoria literaturii „ce vine şi se duce la popor“, şi naţionalizarea literaturii prin poezia populară; de aici teoria slavă a „datoriei“ intelectualilor către popor şi obligaţia scriitorilor de a ieşi din popor sau de a fi crescuţi în sânul lui; de aici teoria „specificului naţional“ ca o dovadă neîndoioasă de talent; de aici ura împotriva tuturor curentelor noi literare şi combaterea modernismului, sub cuvânt că ar fi lipsit de „realităţi naţionale“ sau că a produs o literatură de imitaţie, deşi literatura noastră romantică a fost mult mai imitativă; de aici teoria unei ţărănimi, singura păstrătoare a virtuţilor rasei sau chiar a oricăror virtuţi, deci ura împotriva orăşenimii, care nu e decât un conglomerat de rase diferite, cu defecte şi fără însuşiri, şi, prin urmare, ura împotriva literaturii urbane; de aici întoarcerea spre ortodoxie a Gândirii.
VI MODERNISMUL
1. MIŞCAREA IDEOLOGICĂ
Sburătorul. Fără a fi pornit sub auspiciile unei formule unice şi cu forţe tinere şi revoluţionare, ci în intenţia unei acţiuni de armonizare, printr-o selecţionare prudentă şi cu forţe mature şi încercate (L. Rebreanu, D. Nanu, Caton Theodorian, N. Davidescu, Victor Eftimiu, Elena Farago etc.), apărut la 19 aprilie 1919, Sburătorul şi-a precizat de la început scopul de a activa numai în domeniul esteticului pur, cum era şi firesc, şi al stimulării noilor energii literare. În intenţia urmărită metodic de a descoperi talente şi de a pune în lumină pe cele nu încă îndeajuns de afirmate stă acţiunea lui principală, cu efecte cu atât mai incontestabile, cu cât, în afară de Convorbiri literare şi Sămănătorul, în prima fază a existenţei lor, nici o revistă n-a trezit atâtea energii noi, aşa că o bună parte a literaturii, mai ales modernistă, de după război, este creaţiunea exclusivă a Sburătorului (Hortensia Papadat Bengescu, I. Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Gh. Brăescu, Ilarie Voronca, T. Vianu, F. Aderca, M. Celarianu, Ticu Arhip, I. Peltz, Vladimir Streinu, Simion Stolnicu, I. Călugăru, G. Călinescu, Anton Holban, Pompiliu Constantinescu, Alice Soare, I. Valerian, Virgiliu Monda etc... iar acum în urmă Lucia Demetrius, Eugen Jebeleanu, Octav Şuluţiu, Dan Petraşincu, I. Iovescu, Virgil Gheorghiu, Mihail Şerban, Ieronim Şerbu, Al. Robot etc... forţele literaturii de mâine).
Trezirea atâtor energii literare, într-un spaţiu de timp relativ mic, n-ar fi fost cu putinţă numai prin apariţia, intermitentă şi ea, a revistei, dacă n-ar fi fost ajutată de sforţările unui cerc literar, a cărui activitate de aproape douăzeci de ani s-a desfăşurat şi se desfăşoară încă în planul esteticului, în deosebire de alte mişcări cu preocupări etice şi naţionale, şi al modernismului dirijat.
Contimporanul. „Modernismul“ lui E. Lovinescu şi al Sburătorului a fost încă un modernism teoretic, bazat pe o lege de psihologie socială — prin care criticul arată bunăvoinţa principială faţă de toate fenomenele de diferenţiere literară. El n-a pornit însă dintr-o necesitate temperamentală de revoluţie, înfrânat fiind şi de o cultură clasică şi de inhibiţia firească oricărui critic. Adevăratele revoluţii nu le fac decât artiştii. Iată pentru ce modernismul de avangardă şi experimental a fost susţinut faptic de reviste mult mai înaintate, cum e Contimporanul (1923) poetului I. Vinea, care atâţia ani a reprezentat avangardismul în literatură, ca şi în artele plastice, prin sforţarea cea mai susţinută din câte am avut, precum şi alte reviste mai sporadice, ca Integralul, 75 H. P Punct, Unu etc. — consecinţe fatale ale sincronismului mişcării literaturii universale, ce au experimentat şi la noi dadaismul, expresionismul, integralismul, suprarealismul, — adică formele extreme ale modernismului apusean.
2. CRITICA MODERNISTĂ
E. Lovinescu. Pornită în 1904 în foiletonul Epocei, adunată apoi în cele două volume de Paşi pe nisip, 1906, de formaţie maioresciană, critica lui E. Lovinescu (n. 1881) luptă chiar de la început pentru autonomia esteticului şi deci împotriva confuziunii lui cu eticul şi etnicul. Sub influenţa spirituală a lui Emile Faguet, înainte chiar de a-i fi fost elev la Sorbona, dogmatismului sămănătorist criticul nu i-a răspuns însă printr-un dogmatism estetic, ci printr-un scepticism, cu atât mai nepotrivit cu cât dăuna sensului combativ al reacţiunii. Scepticismul Paşilor pe nisip reprezintă, aşadar, o lipsă de tactică în lupta întreprinsă împotriva unui curent îndărătul căruia era o afirmaţie categorică de caracter mistic şi mesianic. Activitatea de mai târziu de la Convorbiri critice (1906—1910) şi în genere până la război, adunată în primele volume de Critice (I—IV ediţia întâi) urmează aceeaşi linie a autonomiei estetice, de data aceasta fără spirit polemic, şi în tendinţa vizibilă de a face din critică o categorie pur literară, un joc spiritual în jurul operelor de artă, o construcţie personală, care să poată rezista timpului, chiar dacă piloţii afirmaţiilor s-ar surpa... Scepticismul agresiv, dar minor, ca nivel spiritual al primei faze, se generalizează; cu cât acţiunea i se întinde înspre o rază mai mare, cu atât expresia i se stinge într-o nuanţă de ştearsă ironie. În rezumat, în această epocă de zece ani (1906—1916) critica lui E. Lovinescu afirmă ca metodă impresionismul, cu noţiunea căruia avea, dealtfel, să se confunde în atenţia contemporanilor, pe fond de relativism estetic şi într-o formă căutată, nuanţată cu evidente intenţii de realizare artistică. Nimic revoluţionar sau voit modernist, nimic sistematic sau măcar ideologic: o activitate desfăşurată sub semnul eclectismului şi al unui empirism dominat de cultura clasică şi de un echilibru temperamental.
Rămâne să arătăm pe scurt linia ce l-a dus pe critic de la eclectism şi relativism la un modernism, dealtfel, mai mult teoretic şi în contradicţie poate cu temperamentul dominat de tradiţionalismul moldovenesc şi de structură clasică. Întâia formulare a ideologiei lui s-a afirmat mai întâi în domeniul socialului, susţinând în cele trei volume ale Istoriei civilizaţiei române moderne (1924—1925) că procesul civilizaţiei noastre, ca şi al tuturor statelor intrate brusc în contact cu Apusul, în solidarismul unei vieţi cu mult mai înaintate, nu s-a făcut evolutiv, ci, dintr-o necesitate sociologică, revoluţionar. Nu era vorba de a exprima o preferinţă, ci de a scoate o concluzie din analiza procesului de formaţie şi a altor civilizaţii tinere cu destin identic. Principiul acestei fatalităţi sociologice, criticul l-a denumit sincronism, pe baza căruia civilizaţia noastră actuală s-a format prin importaţie integrală, fără refacerea treptelor de evoluţie ale civilizaţiei popoarelor dezvoltate pe cale de creştere organică. Se poate spune că la popoarele tinere imitaţia este prima formă a originalităţii. Nimeni nu recomandă, fireşte, principial, imitaţia; prin interdependenţa materială şi morală a vieţii moderne ea există însă ca un fenomen incontestabil. Dacă ar rămâne sub forma ei brută, imitaţia n-ar fi un element de progres; progresul începe de la adaptarea ei la unitatea temperamentală a rasei, care o absoarbe şi o redă apoi sub o formă nouă cu caractere specifice. Numărul „invenţiilor“ sau al „ideilor originale“ al fiecărui popor în parte fiind foarte limitat, originalitatea oricărei civilizaţii stă mai mult în capacitatea de adaptare şi prelucrare, decât în elaboraţie proprie — şi aceasta mai ales la popoarele tinere. Dezvoltată în Istoria civilizaţiei române moderne, violent contestată de toată literatura tradiţionalistă a timpului, această idee de sincronism ce implică modernismul, ca un principiu de progres, a fost aplicată apoi în cele 5 volume ale Istoriei literaturii române contemporane (1900—1925), în care scriitorii sunt judecaţi, pe de o parte, din punctul de vedere al caracterului lor de sincronism nu numai în dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale, ci şi în legătură cu mişcările din Apus, iar, pe de alta, ca un criteriu de valorificare şi din punctul de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte. Vechiul scepticism din Paşi pe nisip sau Critice (I—IV) se organizează apoi în volumul al VI-lea în demnitatea unui sistem (Mutaţia valorilor estetice), după care nu există o ştiinţă a literaturii, ci o istorie a ei, ce n-o cercetează prin raportare la un ideal estetic, ci la totalitatea factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul.
Toate aceste teorii sunt expuse în largi dezvoltări în volumele sale de o ordonanţă arhitecturală şi de o limpiditate stilistică recunoscute în genere. Dacă mai adăugăm la această aptitudine de expresie lucidă şi o înclinare spre portretura morală — am spus esenţialul asupra acestui critic, care, plecând de la un scepticism ostentativ şi minor, a ajuns să şi-l organizeze într-un sistem cu aparenţe de dogmatism, la baza căruia — mai mult decât teoria — stă poate gestul estetic şi desigur onestitatea profesională[26].
VII CRITICA NOUĂ
Întrucât titlul de „modernist“ pare exclusiv şi chiar „partizan“, înscriem evoluţia criticii de după război sub semnul „sincronismului“, nu în sensul unui avangardism programatic sau al unei formule de şcoală, ci al armonizării teoretice cu spiritul timpului şi al atitudinii înţelegătoare faţă de curentele noi de artă. Controversa T. Maiorescu — C. Dobrogeanu-Gherea, de la sfârşitul veacului trecut, dintre critica estetică şi critica socială, şi continuată apoi de N. Iorga şi G. Ibrăileanu, de o parte, şi M. Dragomirescu, O. Densusianu şi E. Lovinescu, de alta, adică între autonomia esteticului şi confuzia lui în etic şi etnic — o putem privi azi, în conştiinţa criticii, dacă nu şi a publicului şi a presei neliterare, ca definitiv încheiată. Biruinţa conceptului estetic, fără alterări de elemente străine, oricât de interesante ar fi din alte puncte de vedere, este un bun incontestabil al generaţiei actuale. Istoricul va constata limpezirea confuziilor ce pândesc, dealtfel, orice literatură în începuturile ei şi va înregistra cu bucurie prezenţa atitudinii exclusiv estetice în spiritul tuturor criticilor tineri.
Rămâne acum să caracterizăm în scurt pe toţi aceşti critici.
Tudor Vianu. Poet şi disociator de idei la Sburătorul, Tudor Vianu (n. 1897) e azi profesor, eseist şi critic mai mult de principii. De formaţie universitară şi de expresie academică, el a lucrat în domeniul esteticului şi s-a pus în serviciul autonomizării lui în excursuri mai mult teoretice (Arta şi frumosul). Spiritul lui doct şi speculativ s-a asociat şi cu o lărgime de vedere neobişnuită de structura sa la toate formele noi ale artei apusene, dacă nu printr-o adeziune partizană, cel puţin printr-o atenţie binevoitoare şi comprehensivă, printr-o gravitate temperamentală de a privi lucrurile de sus, dar în viabil. Modernismul în formele lui cele mai acute (expresionismul, cubismul) îi datoreşte, aşadar, o contribuţie de elucidare, cu atât mai efectivă, cu cât nu venea de la un militant avangardist, ci de la un estetician ponderat. Nu e rolul acestei istorii literare de a-i fixa contribuţia în domeniul esteticii, ca şi a eseisticii filozofice şi culturale, în genere de calitate mai speculativă sau istorică. Criticii îi revine însă un studiu asupra Poeziei lui Eminescu, de exegeză a unor teme ale poetului, de situarea operei lui în atmosfera romantismului universal, cu stabiliri de apropieri şi diferenţieri, de studierea pesimismului lui în cadrul şi al sensibilităţii epocii şi al influenţei schopenhaueriene, de precizare a elementelor romanticii germane ce au fuzionat cu elementele filozofiei antice în compoziţia unităţii morale a poetului, într-un cuvânt, de cercetare de izvoare ideologice şi de motive poetice. În latura ei cea mai înaintată şi mai obscură, literatura română îi datoreşte, acum în urmă, un mic volum asupra poeziei lui I. Barbu, de aceeaşi valoare exegetică şi speculativă, ce nu exclude informaţia, ca în tot ce scrie acest critic sagace, sobru, aulic şi lucid în abstracţie.[27]
Şerban Cioculescu. Spirit vioi şi combativ, raţionalist şi dialectic, apropierea de Paul Souday îl caracterizează mai mult pe Şerban Cioculescu decât orice altă definire. Raţionalismul îi dă oarecare puncte fixe de orientare; lupta lui, de pildă, împotriva misticismului şi ortodoxismului îl aşează în planul unor discuţii ideologice. Primatul nevoilor polemice îl obligă însă să-şi creeze şi obiective arbitrare, în combaterea cărora perseverează apoi din necesitatea consecvenţei. Simţind mai târziu decât alţii imperativul obiectivităţii necesar oricârui critic, el face astăzi lăudabile sforţări de a o câştiga, înfrângându-şi demonul contradicţiei, sub aspectul istorismului literar. Spectacolul ciudat al unui spirit vioi, vindicativ, agresiv, căutând să-şi ascundă zelul partizan în tranşeele amănuntelor şi consideraţiilor de ordin bibliografic, istoric, documentar, comparând ediţiile între ele, cercetând variante şi variaţii, restabilind puncte şi virgule, discutând cu gravitate date minime, aducând obiecţii infinitezimale şi inutile, în ton doct şi peremptor: spectacolul vechilor pustnici ce voiau să-şi înfrângă tentaţiile trupului sub asprimea ciliciului. Tot teama ispitei partizane îl face să se ferească şi de a privi lucrurile în inima lor. Din iluzia obiectivităţii chiar în sânul polemicii, îşi macină spiritul real ofensiv într-o pulbere de atacuri mărunte ce nu influenţează fondul chestiunii. Obiectivitatea nu stă la adăpostul observaţiilor fără importanţă, ci porneşte numai de la stabilirea unor raporturi exacte de valori; trecând sub tăcere meritul esenţial, sau micşorându-l, statistica negativă a infinitezimalelor rămâne încă parţială. Acţiunea criticii lui Şerban Cioculescu este totuşi pozitivă în exegeza poeziei argheziene — şi în simpatia arătată tuturor încercărilor de diferenţiere literară ale tinerilor scriitori.
P Constantinescu. Sporul autorităţii critice a lui Pompiliu Constantinescu se datoreşte probităţii intelectuale care, pe lângă sensibilitatea estetică, uneori chiar şi mai mult decât ea, este arma de căpetenie a criticului. Probitatea, fireşte, îşi are şi ea o primejdie în teama de a n-o pierde şi în excesul independenţei ce dictează, involuntar, jocul de balanţă al opiniei critice. Riscul este însă atât de rar, încât deficitul e de mică importanţă. Cititorul a căpătat convingerea în cursul anilor că are în Pompiliu Constantinescu un îndrumător lucid şi imparţial, prob; infailibilitatea nu intră în condiţia omenească şi nimeni nu-i la adăpostul reflexelor şi al reacţiunilor subterane ale unei conştiinţe ce se vrea autonomă. Am numit odinioară nota caracteristică a acestei specii de critică impresionism; aş numi-o azi centripetism estetic, adică mergerea directă spre centrul operei de artă, spre ideea creatoare, spre punctul de sprijin al geometrului antic. Descoperind elementul generator şi făcându-l apoi tangibil cititorului, opera de elucidare a totului e mult mai reuşită decât practicarea unei analize parţiale şi a unei inciziuni experimentale, operaţie ce reclamă fixarea lanternei critice numai în centrul de unde pleacă sistemul nervos al creaţiei sau al scriitorului şi modestia limitării la esenţial, cu renunţarea la biruinţe dialectice uşoare pe chestiuni secundare. Critica lui Pompiliu Constantinescu se îndreaptă spre aceste centre cu oarecare încetineală în mers şi didacticism în expresie, dar cu simţ de orientare. Nu studiază principiul electricităţii în lămpile de pe stradă, ci în motorul uzinei şi, mai ales, nu-şi afirmă superioritatea făcând statistica becurilor sparte sau numai deşurubate[28].
Perpessicius. Poet modernist, Perpessicius (n. 1891) a făcut şi face o critică modernistă. Aş zice avangardistă, dacă n-ar avea o înţelegere pentru toate formele de poezie. Nimic din exclusivismul deschizător de drumuri; un gust pentru noutate şi risc, unit totuşi dezarmant cu o bunăvoinţă aproape universală. Transparenţă de apă de munte; limpede, dar nu şi grăbită; cristal lichid, de douăzeci de ani se revarsă lin pe ogoarele noastre literare, cu o lene îndrăgostită de tot ce reflectă: bolta albastră a cerului, norii de scamă alburie, sălciile pletoase, iasomiile şi vizdoagele. Nimic nu-l osteneşte: valul lui îmbrăţişează amoros poezia lui Al. T. Stamatiad şi proza Sărmanului Klopştock, la fel cu literatura lui T. Arghezi. Totul îl încântă. Comprehensiune? Indulgenţă? Prietenie? De toate. Comentator ideal al poeţilor, impresionist cu erudiţie literară, colecţionar de flori presate din toate parcurile poetice, el a fost sortit să pregătească scama rănilor tuturor maeştrilor îmbătrâniţi şi să sufle uşor în luminiţa tuturor debuturilor[29].
G. Călinescu. Talent, aş putea zice, dar nu e numai talent, pentru că e şi muncă, şi nu o muncă de bivol la jug, ci de om repede orientat în chestiuni abia întâlnite şi priceput în a organiza în sânul lor o reţea întreagă de tranşee şi de comunicaţii subterane. Pentru a fi critic, G. Călinescu are toate calităţile: sensibilitate artistică de poet şi romancier, cultură literară, talent de scriitor şi o mare mobilitate asociativă. Îi mai lipseşte doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice. Mult mai mari, pretenţiile criticului se îndreaptă spre vaste construcţii de istorie literară sau spre monografii uriaşe. Simplă improvizaţie, prin talent literar şi ştiinţă arhitectonică, Viaţa lui Mihai Eminescu a obţinut aprobarea tuturor. Îmbărbătat de succes, câţiva ani după aceea, a săpat cu hărnicie şi metodă în opera poetului, nu numai văzută, ci şi în cea nevăzută, a ineditelor, galerii inextricabile. Rezultatul cercetărilor s-a depus într-o serie de tomuri masive, pentru care nu poţi avea decât respect şi admiraţie. Căutând însă monumentalul, scriitorul s-a pierdut în labirintul său hipogeic. Captiv al propriei sale ingeniozităţi şi frenezii, el n-a mai putut dibui galeria îngustă a ieşirii. Peste câţiva ani, scăpat la lumină, va fixa cu siguranţă doar într-o sută de pagini, fără vracul ineditelor şi analizelor, masca marelui poet în liniile esenţiale, cu un meşteşug portretistic de care a mai dat dovezi[30].
Mihail Sebastian. Artist şi om de cultură literară, M. Sebastian a atins şi atinge şi acum, cu intermitenţe, critica. Informaţie literară modernă, eleganţă stilistică naturală, fără aparenţa efortului, spirit dialectic, vioi şi fin, cu anumite preferinţe raţionaliste şi graţioase, purcezând direct în inima lucrurilor, fără didacticism şi istorism, limpiditate de argumentare, într-un cuvânt, calităţi pozitive de îndrumător al gustului public. Îi lipseşte doar ceva mai multă obiectivitate, fără care se poate face literatură, nu şi critică[31].
Vladimir Streinu. Poet integral la Sburătorul, până a părea numai poet, exclusiv poet, iremediabil poet, de vreo doi ani Vladimir Streinu (n. 1902) şi-a dovedit nebănuite resurse critice într-un tandem, în care pe rând cârma o are Şerban Cioculescu sau domnia-sa, mai ales când e vorba de poezie. De unde părea redus la sterilitate, critica lui a devenit abundentă, digresivă, asociativă, teoretizantă; zbor planat prin abstracţie estetică şi istorie literară cu lente evoluţii şi la înălţimi, de unde nu se mai aude uruitul pasional al motoarelor, care există totuşi. Critică nobilă, comprehensivă, de un estetism puţin cam preţios şi indulgent cu slăbiciunile omeneşti.
Alţi critici. Vom mai aminti în categoria criticilor militanţi pe Octav Şuluţiu, laborios, onest, în plină formaţie şi informaţie, prolix încă; pe Lucian Boz[32], cu exces de subtilitate, bun preţuitor de poezie, şi pe Eugen Ionescu[33], studios, vioi, dar fără nici o convingere în seriozitatea criticii.
Eseişti. Tot la capitolul criticii vom adăuga ca anexă şi câteva indicaţii asupra „eseisticii“, apărută în literatura noastră destul de târziu, dar înflorită tot atât de repede. La egală distanţă între simplul articol şi volum, ea reprezintă un gen special al literaturilor intrate în faza maturităţii. Cum poate îmbrăţişa orice obiect din domeniul ştiinţelor morale, orice fel de probleme de istorie literară, de estetică, de sociologie şi orice chestiuni de ordin cultural, nu o putem totuşi îngloba nemijlocit în critică, nici chiar atunci când se rezervă literaturii, deoarece cadrele îi rămân pur teoretice, în timp ce critica e prin excelenţă pragmatică. Întrucât însă caracteristica mişcării noastre culturale din ultimul deceniu se manifestă prin elementul nou al dezvoltării eseisticii, o istorie a literaturii n-o poate trece cu vederea, chiar dacă n-ar face-o decât ca simplu indiciu asupra fizionomiei epocii, în câteva cuvinte.
În afară de Tudor Vianu, menţionat mai sus printre critici, cu o activitate desfăşurată mai mult în cadrul eseisticii estetice, în afară de Camil Petrescu [34], al cărui studiu ni-l rezervăm în domeniul creaţiei, nu putem să nu menţionăm şi alţi câţiva eseişti.
Lucian Blaga. Locul de frunte îl are Lucian Blaga (n. 1895), care în Filozofia stilului leagă arta cu toate celelalte manifestări ale conştiinţei creatoare într-o valoare fundamentală, într-o unitate de stil; filozofia culturală devine astfel filozofia stilurilor succesive, între care spiritul omenesc a pendulat în cursul timpurilor. Tendinţa ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă şi stilizarea lăuntrică, nou stil al vieţii născut din setea de absolut. Concepţia filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în Feţele unui veac, susţinând congruenţa tendinţelor epocii noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism.
De la filozofia culturii, scriitorul s-a îndreptat într-o serie de eseuri: Eonul dogmatic, Cunoaşterea luciferică, Cenzura transcendentă, Spaţiul mioritic, spre metafizică, punând întrebările: Cum este posibilă dogma? Cum este posibilă cunoaşterea luciferică? Cum este posibilă metafizica cunoaşterii? — probleme ce ies din cadrul lucrării de faţă[35].
Paul Zarifopol. Eseistica lui Paul Zarifopol, intelectual de largă cultură, dar de structură paradoxală, s-a dezvoltat în cadrele literaturii, fără a se fixa în estetică sau în critica propriu-zisă. Poziţia lui s-a instaurat totuşi într-un plan pur estetic, combătând poporanismul şi amestecul în artă al oricărei tendinţe. Singurul scop al artei este plăcerea estetică; din nefericire, plăcerea eseistului nu e niciodată o „emoţie“, ci o plăcere senzuală, „un amuzament“.
Din rarele aplicaţii critice, vedem că ea nu mergea spre viaţă şi creaţie, ci spre jocul pur şi senzual al artei inutile, spre fantezie, spre pitoresc. Cu toată marea sa lectură, independenţă de caracter, vigoare aspră stilistică şi, deşi fixat într-un plan pur estetic, Paul Zarifopol reprezintă în critica pragmatică o ecuaţie, în care necunoscuta ar fi câştigat, dacă ar fi rămas necunoscută, în domeniul practic al valorilor naţionale. Căci dacă lupta lui raţionalistă împotriva sentimentalismului, romantismului, împotriva a tot ce e grimasă şi modă în viaţă, ca şi în literatură, în cultură, ca şi în morală, este de preţuit — dezorientarea „gustului său intim“ era tot atât de regretabilă, ca şi ceea ce combătea[36].
Criterion. Tot la acest loc amintim şi eseistica unui grup de tineri, în jurul anului 1930 (mai precis 1928—1934), adunaţi în societatea „Criterion“, ce a luptat nu numai pe calea publicisticii, ci şi pe cea a conferinţelor şi discuţiilor contradictorii. Stegarul acestei grupări era Mircea Eliade, antiintelectualistul scuturat încă de mult de frenezie mistică. Problema esenţială a grupării consta în determinarea elementelor diferenţiale ale propriei sale generaţii faţă de tot ce a fost înainte. Fără a intra în discuţii ce ar fi vechi, ne limităm la câteva consideraţii generale asupra problemei însăşi a „generaţiilor“.
Căutarea de sine a tinerimii a existat întotdeauna, după cum e legitim şi firesc, dar pe cale individuală în cadrele biologiei şi psihologiei fiecăruia, fără conştiinţa proclamată agresiv a unei simbioze de generaţie, cu note diferenţiale. Nouă e numai concertarea şi afirmarea categorică.
Privită genetic, această conştiinţă de sine (nu a unui individ, ci a unei generaţii solidare şi unitare) este, probabil, ecoul îndepărtat al psihologiei create de cataclismul războiului mondial. Prin acumularea dezastrelor, a mizeriilor, a milioanelor de morţi, prin dezaxarea întregii vieţi economice şi sufleteşti, iremediabilul optimism, singurul suport efectiv al unei existenţe altfel imposibile, a trezit în suflete credinţa că o astfel de catastrofă, fără pildă în istorie, nu s-a putut abate asupra noastră în chip cu totul inutil.
Generaţia următoare războiului a fost, aşadar, generaţia reformatorilor. Tăind istoria omenirii în două, ei şi-au închipuit că războiul va fi punctul de plecare al unei noi aşezări sociale şi spirituale. Nevoia zgomotoasă a tinerimii de a se crede agresiv diferenţiată de cea de ieri, participa probabil din această iluzie postbelică, risipită mai de mult în domeniul social, politic şi economic, dar tenace încă în domeniul spiritual; unui fenomen unic i se cuvenea o generaţie unică.
Rezultă oare de aici că generaţia de după război nu avea anumite note caracteristice capabile de a-i constitui o fizionomie proprie? Ca autor al Istoriei civilizaţiei române moderne am susţinut teoria spiritului veacului determinat de sincronismul tuturor fenomenelor vieţii sociale. „Veacul“ se destinde însă pe spaţii mari şi nu se pulverizează în fărâme infinitezimale ca la teoreticienii generaţiilor de câţiva ani. În afară de această limitare în timp, spiritul veacului sau chiar al generaţiilor succesive nu e rezultatul lucid al unui proces colectiv, constant şi voluntar, ci al unei acţiuni latente şi subterane ce nu păşeşte decât târziu şi postum la lumina analizei şi a conştiinţei de sine. Operaţia luării măştii timpului de un om oricât de obiectiv şi de în afara dialecticii momentului constituie deci o operaţie riscată în sine; cu atât mai mult ea nu poate fi decât iluzie sub scalpelul celui ce voieşte să joace şi un rol activ în dialectica epocii. De cele mai multe ori ea se reduce la descifrarea „spiritului generaţiei“ în propria-i configuraţie sufletească; cu alte cuvinte, e un act de narcisism.
Masca morală a generaţiilor nu poate fi luată decât mai târziu şi nu atât prin studiul lor izolat, ci prin contrastul cu ceea ce precede şi urmează. Posteritatea fixează notele diferenţiale ale epocilor, iar istoria culturală le înregistrează. Nenumăratele anchete şi analize, prin care tinerii noştri publicişti voiau să ia temperatura epocii din propria lor febră nu-şi marchează valoarea prin rezultatele obţinute, ci prin semnificaţia însăşi a gestului raţionalist, lucid, voluntar. El era o formă de voinţă de putere, de afirmare imperialistă. E singura notă precisă adusă faţă de generaţiile de dinainte de război. Priviţi din afară, unii din tinerii publicişti nu erau departe de eroii pieselor vechi ce declarau patetic:
— Noi, oamenii evului mediu.
— Sau:
— — Încotro, fraţilor?
— — Ne ducem la războiul de o sută de ani...
II
EVOLUŢIA POEZIEI LIRICE
I POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ
Sămănătorismul a fost privit ca o operă de renaştere şi, în adevăr, dacă lărgim sensul renaşterii la fenomenul cultural, el reprezintă un moment de expansiune a tuturor forţelor spirituale la lumina ideii naţionale. În literatură chiar, sămănătorismul înseamnă şi o intensificare a producţiei şi o stimulare a maselor cititoare. Apărut la un început de veac şi la un sfârşit de epocă literară, în care, după moartea lui Eminescu şi încetarea virtuală a activităţii lui Coşbuc şi Vlahuţă, se publica o poezie mediocră, în evidenta dezinteresare a publicului, sămănătorismul s-a arătat, negreşit, ca o revărsare de ape mari. Judecat însă estetic, cu singura excepţie a liricii puternice a lui Octavian Goga — în poezie, sămănătorismul reprezintă o epocă de inestetism. Situaţia lui paradoxală e de a fi fost luat ca o reacţiune sănătoasă împotriva modernismului şi a formelor, aşa-zise, decadente de artă, influenţate de curentele apusene, şi de a fi fost, în realitate, o epocă de decadenţă, adică de sleire a modurilor de expresie artistică a lui Eminescu şi Coşbuc.
1. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ARDELEANĂ
Oct. Goga. Pornită la Bucureşti, cu forţe dealtfel mai mult moldoveneşti şi ardeleneşti, acţiunea sămănătorismului s-a realizat din începuturile sale în poezia lui Octavian Goga (n. 1881) prin ruralism, întoarcere la brazdă, ură faţă de oraş şi chiar de civilizaţie, naţionalism, dar s-a şi particularizat prin seva solului creator până a deveni exclusiv ardeleană. Ea trebuie cercetată în sânul ideologiei sămănătorismului şi în particularităţile ei regionale (Poezii, 1905).
Conştiinţa solidarităţii naţionale e la baza întregii activităţi a bardului ardelean, în poezii, în teatru, în publicistică, în oratorie patriotică şi, în urmă, în politică chiar; nu e vorba de o solidaritate oarecare, ci de conştiinţa mistică a unei misiuni determinate. Vechea concepţie romantică a rolului social sau naţional al scriitorului devine şi mai energică prin concursul împrejurărilor istorice; pe când mesianismul bucureştean nu putea înflori decât în sânul unei activităţi culturale şi se zbătea în scepticism şi indiferenţă, ţâşnit din înseşi fibrele existenţei naţionale ameninţate, mesianismul ardelean s-a dezvoltat în domenii fără contestare posibilă. Condiţiile locului i-au impus, ce e dreptul, anumite norme şi rezerve formale: neputându-se exprima liber, el a trebuit să se retracteze adesea în formule vagi şi misterioase, ocolind cuvântul propriu, într-un amestec de bărbăţie şi de jelanie şi, mai ales, de vaticinaţie, vrednică de vechii profeţi în aşteptarea frenetică a „mântuitorului“, „a dezrobitorului“, ce va răzbuna milenara nedreptate:
Crai tânăr, crai mândru, crai nou...
Principiul generator al acestei poezii fiind posibilitatea contopirii cu aspiraţiile colectivităţii etnice, urmează, ca o consecinţă, ruralismul ei. Ţară de ţărani, Ardealul nu putea oferi decât un material rural. În centrul creaţiunii păşeşte deci ţăranul, nu sub forma motivului decorativ, ca la Alecsandri, şi nici a celui idilic, ca la Coşbuc, ci în realitatea lui socială; el nu e idealist, sentimental şi erotic, ci e un rob al pământului şi instrumentul răzbunării viitoare:
Din casa voastră, unde în umbră
Plâng doinele şi râde hora
Va străluci odată vremii
Norocul nostru-al tuturora.
(Plugarii)
El e „înfricoşatul crainic, izbăvitor durerilor străbune“, adică făptuitorul revoluţiei sociale.
Trecută prin preocuparea socială a poetului şi natura e considerată în solidaritatea ei cu durerea omenească. Codrul şi apa nu sunt numai martorii unei suferinţe milenare, ci şi tăinuitorii şi ocrotitorii ei. În cetăţuia de ape a Oltului:
Dorm cântecele noastre toate
Şi fierbe tăinuita jale
A visurilor sfărâmate,
iar codrul povesteşte din frunza lui „îndurerata poveste a neamului“.
În afară de funcţiile lui esenţiale (Clăcaşii, Plugarii), ţăranul e văzut în cadrul vieţii sale de sat, ptintr-un amestec de observaţie realistă şi de proiecţie simbolică. „Albit de zile negre“ şi cu „un ban de la împăratul“ pe piept, preotul devine „un mag în basme“, un „apostol“, la cuvântul căruia femeile îşi opresc fusul, bătrânii „fărâmă“ lacrimi, în timp ce:
Aprins feciorii strâng prăseaua
Cuţitului din cingătoare.
„Dascălul“ se desprinde din strana bisericii ca un semn al eternităţii rasei, cu ochi în care străluceşte scânteia:
Din focul mare-al dragostei de lege
Ce prin potopul veacurilor negre
Ne-a luminat cărările pribege,
iar „sfielnica, bălaia dăscăliţă“ dă sfaturi nevestelor şi compune mamelor scrisori pentru feciori[i] luaţi la oaste. Lăutarii „cetluiesc pe patru strune“ „argintul visării deşarte“ şi „amarul nădejdiilor moarte“. Printr-o proiecţie simbolică identică, ţiganul Lae Chiorul devine interpretul durerii norodului pe lângă Dumnezeu.
Calitatea exclusiv socială a temperamentului poetului se mai trădează, dealtfel, şi prin raritatea elementului erotic sau, atunci când există, prin deformarea lui de preocupări sociale (O rază).
Pământ şi apă, cosaş şi plugar, popă, lăutar sau iubită sunt, astfel, elementele aceleiaşi finalităţi naţionale şi sociale.
Iată materialul obiectiv; dacă trecem la atitudinea poetului faţă de dânsul, în afară de mesianism, găsim regretul înstrăinării de cadrul lui de formaţiune, a „feciorului lui Iosif, preotul“, plecat în lume tocmai în momentul când „la umbra unui fir de nalbă plângea floarea de cicoare“, şi „un firicel de izmă creaţă se săruta cu Oltul“. În loc să se adapteze, el se întoarce cu gândul în satul natal, unde se vede însurat, „într-o casă pe deal“, înconjurat de copii, pe care mama lor îi învaţă Credeul.
Vis romantic de revenire la natura primitivă, vis însă zadarnic, deoarece înstrăinarea a operat ireparabilul; întors în sat, „feciorul lui Iosif, preotul“ nu mai ştie juca hora (Zadarnic).
Inofensivă nostalgie după viaţa copilăriei, urmată apoi de sentimentul dezrădăcinării definitive şi al incapacităţii de a se regăsi, care avea să se precizeze mai târziu într-o atitudine mult mai agresivă faţă de „străinătate“, faţă de cultură chiar, — ultimul aspect al poeziei lui Octavian Goga.
Unitară, rotundă şi închegată, se poate, totuşi, stabili în sânul poeziei lui Octavian Goga curba unei evoluţii. Poet al revoluţiei naţionale, în primul său volum, el îşi păstrează tonul mesianic şi în Ne cheamă pământul (1909); din naţională, mistica lui devine socială; existentă, dealtfel, şi în Clăcaşii, ea se amplifică acum, în Graiul pâinii sau în Cosaşul, până la luptă de clasă; în realitate însă, din pricina structurii etnice a Ardealului, revoluţie socială înseamnă tot revoluţie naţională.
Obiectiv în primele volume, atât prin materialul poetic întrebuinţat, cât şi prin atitudinea faţă de el, — în Din umbra zidurilor (1913) poetul coteşte spre subiectivism şi, din cântăreţul revoluţiei sociale, devine cântăreţul propriei sale dezrădăcinări:
În mine se petrece-o agonie
Ca într-o tristă casă solitară,
În sufletu-mi bătut de vijelie
Eu văd un om ce-a început să moară.
Un biet pribeag cu rostul de la ţară
Se duce-acum şi n-o să mai învie
Cu chipul lui senin de-odinioară.
La Paris, obosit şi „biruit“, se visează acasă:
Şi-n jur de mine urlă Babilonul,
Eu mă visez în sat, la noi acasă.
În faţa unei madone din Luvru, el se întreabă:
Ce-o fi făcând acum o mamă
Acolo-n satul din Ardeal!
Pe uliţi trece:
...hohotind păcatul
iar turnurile catedralei Notre-Dame se înalţă:
...ca două braţe blestemând Gomora.
Această atitudine antiorăşenească rezumă însăşi ideologia sămănătorismului şi e firească, dealtfel, unei literaturi ieşită dintr-o epocă de formaţie, în carea vechea societate a dispărut înainte de a se fi consolidat cea nouă. Drumul spre subiectivism s-a mai însemnat însă şi printr-o nevroză multilaterală, în a cărei expresie originalitatea poetului s-a pierdut odată cu deficitul originalităţii fondului; această întreagă parte a literaturii bardului ardelean se prezintă, după cum am arătat aiurea[37], cu multe infiltraţii eminesciene de limbă şi armonie. Influenţată, poate, după cum se afirmă, de poezia ungară, structura poeziei lui Octavian Goga prezintă pentru noi o puternică originalitate formală, în construcţia strofei, în armonie, în ritm, în imagine şi în vocabular. Orice poezie se izolează, astfel, în formula specifică a unei existenţe unice: nimeni nu a rostit-o înainte; depăşită astăzi, ea a călcat în vremea ei la viaţă cu un caracter de autenticitate evidentă şi în ritmul abrupt, tumultuos, retoric şi iluminat, şi prin imagini organice (“cetăţuia strălucirii“, „argintul cărunteţei“, „grumaz de unde“, murmurul pădurii e : „un mulcom zvon de patrafire, / ce blând asupra mea-şi coboară / duioasa lor hirotonire“ etc.), dar mai ales în limba specific ardeleană, rurală, puternic influenţată de limba şi expresia figurată bisericească. Cu acest material verbal autentic, poetul îşi realizează ideile, fie prin masive construcţii retorice ce i-au destinat poezia declamării festive, fie prin simple notaţiuni topice de un realism pregnant; căci, în afară de retorica abstractă şi proiecţiunea simbolică de care am amintit, el are şi putinţa materializării ideilor abstracte, observaţia amănuntului umil şi precis, cu mult mai expresiv decât verbalismul profetic (“cântarea pătimirii noastre“... „înfricoşatul vifor al vremilor răzbunătoare“, „duhul răzvrătirii negre“, „drumeţ al pruncilor firii“... etc.). Satul ardelean nu este zugrăvit numai prin figurile simbolice a apostolului sau a dăscăliţei, ci este individualizat prin simple notaţii caracteristice. Înstrăinarea, de pildă, nu e exprimată numai prin vane blesteme împotriva civilizaţiei:
Atâtea legi şi-au picurat otrava
În inima rătăcitoare în lume etc.,
ci şi prin note topice:
Căci m-am făcut apoi cuminte
Cu vremea ce înainta
Şi m-am trezit pe nesimţite
Că-mi zice satul: — Dumneata.
(Casa noastră)
iar copilăria nu e exaltată numai prin atitudini retorice, ci şi prin calda evocare a „hâtrului“ dascăl Ilie, „cel înţelept, glumeţ şi şchiop“, care:
La vatră răzimat spunea
O pilduire din Isop.
sau prin mierla care plânge:
Într-o răchită
La răscruci-n Dealu Mare.
sau prin:
Barbă putredă jupânul
sau prin:
„şura-popei“ peste care trece luna...
Unitate temperamentală, originalitate de expresie, ştiinţă arhitectonică, observaţie a amănuntului topic, discernământ psihologic — toate launloc îi destină operei poetului ardelean un loc propriu în evoluţia poeziei române[38].
St. O. Iosif. Psihologia poetului St. O. Iosif (1875—1913) este mai mult psihologia inadaptabilului decât a dezrădăcinatului; el nu era Octavian Goga, de pildă, ruralul orăşenizat ce-şi blastămă noul său mediu şi se pierde în filozofie socială, ci e inadaptabilul pur, care s-ar fi simţit stingher în orice formă de viaţă; nu e înstrăinat, ci un străin între ai săi. Nepregătit pentru luptă, boem, visător, el nu e victima prefacerilor sociale, care macină temperamentele slabe, ci a propriei sale fatalităţi organice. Poezia lui e poezia nostalgiei, îndeosebi, a copilăriei, adică a vârstei lipsite de răspundere şi hrănită numai din seva idealului, nostalgia unei vagi epoci patriarhale, după cum e şi poezia veleităţii neconvertibile în voinţă a visării fără obiect precis. Scrise din imboldul curentului sămănătorist, poeziile sale eroice sau patriotice n-au nici o vigoare.
Unei sensibilităţi atât de minore i-au răspuns mijloace artistice identice; lipsa de invenţie verbală şi de expresie figurată îl fac pe St. O. Iosif să păşească, succesiv, pe urmele lui Eminescu, Vlahuţă, Coşbuc sau, mai ales, a locului comun. Reale, graţia şi duioşia nu ajung pentru a deveni poezie trainică, poezie originală. Poezia contemporană s-a emancipat, de pildă, din coşbucismul facil (Cocoarele), din vulgarităţile din Adio, Veselie sau din atâtea alte poezii directe şi primare, de poezie-anecdotă (Rozele, Artiştii, Şincai, Melancolie) etc.
Întreaga operă poetică a lui St. O. Iosif ar fi expresia unei sensibilităţi numai duioase, dacă n-ar exista şi Cântecele, în care sub arcuşul unei dureri puternice, simţim un accent mai profund, ce ne vine de dincolo de cuvinte, din ton, oricât ar stânjeni-o insuficienţa expresiei.
Mai sunt de citat de asemenea Cântecul de leagăn, Corinei, în care graţia şi-a găsit şi expresia, şi, din pricina mişcării, Doina şi alte câteva poezii răzleţe (Doi voinici, Noapte de mai, Trec nopţile, Elegie) — de bun poet minor [39].
Octavian Goga reprezintă o individualitate puternică, iar St. O. Iosif, o poezie graţioasă şi minoră — e tot ce a dat sămănătorismul ca poezie în epoca lui militantă. Încolo, o abundentă literatură poetică fără originalitate, fie de cuprins patriotic sau folcloric, fie de un lirism eminescian, sleit şi devenit clişeu, pe care rămâne s-o amintim prin câteva nume. Fiindcă în această invazie de mediocritate poetică, prin lipsa lor de contact cu literatura apuseană, ardelenii au format grosul oştirii luptătoare sămănătoriste, se cuvine să continuăm cu dânşii.
Zaharia Bârsan. Fără a milita ideologia sămănătoristă, poeziile lui Zaharia Bârsan (n. 1879) sunt, totuşi, sămănătoriste prin banalitate şi imitaţie. Din chiar prima poezie (Singurătate) găsim: „duioasa poezie“, „frumoasa mamă“, „cântarea sfântă“, „haina de humă“, „un vis de bine“ — apoi mai departe „visuri dragi“, „doruri sfinte“, „cântece sfinte“, „vraja nopţilor senine“ — de unde sunt excluse riscurile originalităţii. Ca ton, tonul romanţei şi al lirismului direct, ca limbă — pulbere eminesciană (Singur, Scrisoare, Frig, Zadarnic, Linişte etc.) [40].
Ion Bârseanul. Ion Bârseanul, în care critica timpului vedea „un talent poetic remarcabil“ şi o „evidentă originalitate“, s-a clătinat de fapt între influenţa lui Coşbuc (Vrăjmaşul, Brazda etc.) şi Eminescu (La castel etc.), fără să fi izbutit să-şi găsească măcar o expresie cât de puţin diferenţială[41].
Alţi poeţi. Mai amintim în producţia curentă a sămănătorismului ardelean pe:
Maria Cunţan, a cărei activitate lirică fără originalitate s-a prelungit până la adânci bătrâneţe şi s-a revărsat în două masive volume, din care nu se poate culege nimic astăzi[42].
Maria Cioban, o imitatoare a lui Coşbuc[43].
Ecaterina Pitiş, în care eminescianismul, coşbucismul şi platitudinea curentă se amestecă fără a se personaliza[44].
I . U. Soricu (n. 1882), amalgam de rămăşiţe verbale ale poeziei eminesciene şi ale poeziei populare[45]; şi pe alţi câţiva, ca Teodor Murăşanu[46], Andrei Popovici-Bănăţeanul[47], I. Broşu, I. Borcea etc.
Ion Al. George. Lărgind cadrul inspiraţiei, de la tradiţia naţională la tradiţia latină, vom pomeni de Ion Al. George (n. 1891), poet ardelean, transplantat la Bucureşti, care, cu ajutorul unui vocabular şi al unei recuzite poetice latino-române, şi-a tradus viziunea sa latină şi greco-latină, eroică sau erotică. Când soarele răsare, poetul transcrie:
A scăpat un trăsnet peste zare
Şi-un Phoebus nou s-aprinse în răsărit.
În mijlocul materialului verbal antic, locul comun al expresiei băştinaşe răsare totuşi pretutindeni. Pe Properţiu poetul îl face să cânte:
Doar floarea de iris adie-n tăcere,
Cu mine alături, un calm miserere.
Iată pentru ce, deşi luna răsare din „agri“, deşi gândindu-se la moarte, poetul regretă că n-o să mai audă:
A sclavilor amară rugăciune!
Falernul care picură în cupe
Din fiecare picur o minune
(Elegia Styxului)
conchidem că „agrul“ e tot vechiul nostru ogor sămănătorist, iar Falernul tot autohtonul nostru Drăgăşani[48].
Spiritul sămănătorist se continuă şi azi în Ardeal ca într-un pământ natal, printr-o serie de poeţi locali: Valeriu Bora, Ovidiu Hulea, Lucian Costin, Iustin Ilieşiu etc., şi ceva mai personalizat Vasile Al. George etc.
76
2. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN REGAT
A. Mândru. La noi, în regat, idilismul real al lui A. Mândru nu şi-a găsit o expresie diferenţiată (“vrăji şoptite“, „o dulce stea“, „minune sfântă“ etc.). Floarea Tibrului, poem antic, cuprinde idila epistolară a tânărului plebeu Publius şi a tinerei Lydia, în nenumărate versuri facile, romantice şi teatrale[49].
G. Vâlsan. Poeziile lui G. Vâlsan, preţuite şi de T. Maiorescu, n-au fost adunate în volum decât după douăzeci de ani de la publicarea lor în Sămănătorul; în banalitatea uniformă a epocii, ele par, totuşi, a aduce uneori o frăgezime delicată de notaţie, un psihologism interesant, o poliritmie savuroasă, deşi împinsă la discursivitate şi prolixitate şi o familiaritate nu lipsită de farmec. Fireşte, ca şi întreaga poezie a epocii, e saturată de coşbucism şi de expresie eminesciană[50].
Din producţia timpului, nediferenţiată prin talent, mai cităm poezia erotică a lui E. Ciuchi[51], cea războinică a lui Nicolae Vulovici[52] şi, întrucâtva mai citibilă, cea a lui G. Tutoveanu[53] (n. 1872), de lirism direct şi idilic, exprimat în pastă coşbuciană sau în rumegătură verbală eminesciană.
Decadentismul sămănătorist nu s-a sfârşit, dealtfel, odată cu dispariţia Sămănătorului, ci s-a prelungit în toate revistele ce i-au continuat directiva, ca: Ramuri, Drum drept, Neamul românesc literar, Floarea darurilor etc. şi chiar în zilele noastre atât de anacronicul Cuget clar (1936). Nu e nevoia unei enumeraţii complete; ajunge citarea câtorva nume:
Ion Sân-Giorgiu. Lipsa de originalitate a lui Ion Sân-Giorgiu devine acceptabilă prin corectitudine şi facilitate, în care influenţa lui Eminescu (Chemare) sau Cerna (Noaptea) se străvede. În ultimele volume (Rodul sufletului şi Arcul lui Cupidon) plasticitatea poetului s-a dezvoltat treptat până la aparenţele modernismului, fie prin abuz de imagine, fie prin dezinvoltura formei libere, fie prin egocentrism şi mai ales tumultuos senzualism[54]. Volbură Poiană [55], Const. Asiminei[56], Vasile Militaru, Eugeniu Revent şi, ceva mai pus în ritmul vremii, harnicul Al. Iacobescu[57] etc. sunt numele ce se găsesc mai des în publicaţiile sămănătoriste şi în volume numeroase.
3. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BUCOVINA
G. Rotică. În Bucovina, G. Rotică a pornit prin a fi un bard naţional sau, după cum s-a spus, „un Goga al Bucovinei“. Şi el are deci un tată ce poartă pe piept „un ban de argint de la împăratul“; şi lui îi zic „Domn“ feciori şi fete din sat; şi el aşteaptă „de la prunci“ răzbunarea zilei de mâine „cu care ameninţă pe stăpânitorii gliei“.
Într-un cuvânt, G. Rotică a debutat ca „decadent“ al lui Octavian Goga, adică imitatorul lui. Bard al „Bucovinei“, în ultimii ani ai sămănătorismului, G. Rotică ne-a făcut surpriza unei evoluţii spre poezia subiectivă. Invenţia verbală şi capacitatea de expresie figurată sunt minime; dar, deşi materialul întrebuinţat e comun, are, totuşi, o frăgezime ce-i însufleţeşte fraza poetică prin simpla acţiune a sincerităţii şi a unei elocinţe sentimentale fără artificii. Banală ca expresie, această poezie e încă plină de nuanţe sufleteşti, cu eleganţe instinctive şi cazuistică amoroasă, cu delicateţe de sensibilitate. În locul chemării brutale, avem acorduri abia şoptite, tragedii petrecute în încrucişarea unei singure priviri, dorinţe înăbuşite în scrupule, tot jocul etern al atracţiei şi respingerii pasionale. Print-un adevărat paradox poetic, i-a fost dat acestui rural câmpulungean să exprime amorul discret, cu sfiiciuni de fecioară şi ezitări de moralist. Delimitările definesc, negreşit, mai mult caracterul psihologic decât cel estetic al lirismului poetului, destul de sumar[58]. Printre poeţii sămănătorişti ai Bucovinei mai cităm pe Vasile Calmuţchi[59], pe Ion Ciocârlă-Leandru cu revolta împotriva străinilor[60], Nicu Dracinschi[61], V. Huţan, de inspiraţie gogistă[62] , Sever-BeucaCostineanu etc.
4. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BASARABIA
Nici de contribuţia literară a Basarabiei nu ne putem apropia decât cu interes cultural şi cu amorţirea scrupulelor estetice. Numai gândul că unele din aceste versuri au fost scrise înainte de război şi că reprezintă, prin urmare, dovezi de continuitate culturală românească dintr-o epocă de înstrăinare ne face să răsfoim, de pildă, Miresmele din stepă ale lui Ion Buzdugan[63] sau Poeziile lui Al. Mateevici [64], cu o poezie citabilă (Limba noastră) şi chiar Flori de pârloagă ale lui Pan-Halippa[65].
Susţinută pe o bogată reţea de reviste cu deosebire provinciale, acest sămănătorism sau această mediocritate reprezintă o bogată floră poetică prin toate micile centre culturale ale unei ţări mănoase în poezie: literatură culturală, patriotică, ocazională, festivă, literatură de „barzi ai neamului“ — iată ce se poate spune, în încheiere, de poezia sămănătoristă.
II POEZIA TRADIŢIONALISTĂ
Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma inspiraţiei rurale şi patriotice, ci a evoluat şi sub forma tradiţionalismului. Prezenţa unei poezii tradiţionaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedeşte inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât de susceptibil de a deveni estetic ca orişicare altul. Ceea ce desparte apele e numai talentul, în compoziţia căruia, pe lângă elementul său primordial şi unic, mai intră însă şi elemente străine. Tradiţionalismul nostru e un sămănătorism sincronizat cu necesităţile estetice ale momentului printr-un contact, la unii poeţi, tot atât de viu ca şi cel al moderniştilor, dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puţin cu procedeele ei stilistice. Peisagiul rural, solidaritatea naţională în timp şi în spaţiu, ortodoxismul — totul nu formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern, cu incredulitatea, fără alte repercuţii asupra valorii estetice. Arta începe de la expresia acestui material şi ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie tocmai nota diferenţială a tradiţionalismului faţă de sămănătorismul anemiat prin simpla imitaţie a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge nou — infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke şi cu întreaga literatură modernă şi, mai ales, simbolistă.
Această poezie tradiţionalistă de inspiraţie uneori rurală şi folclorică, alteori naţională sau ortodoxă, tendenţioasă sau numai virtuală, s-a dezvoltat, cu deosebire, la Gândirea, sub semnul unei atitudini programatice, sau prin alte reviste provinciale (Ramuri, Flamuri, Datina, Mioriţa, Năzuinţa, Suflet românesc) apărute nu numai cu scopuri de creaţiune poetică, ci şi de polemică. Rămâne să o caracterizăm acum prin reprezentanţii ei principali şi prin alţi câţiva ce capătă o semnificaţie prin înglobarea lor într-o mişcare de grup.
Nichifor Crainic. Poezia lui Nichifor Crainic (n. 1889) reprezintă, cu deosebire, expresia acestui sămănătorism evoluat estetic în tradiţionalism. Cu punct de plecare într-o sensibilitate vădit rurală, sămănătorismul său s-a înălţat repede la o concepţie integrală şi la o unitate teoretică: solidaritatea, în spaţiu, cu pământul şi, în timp, cu rasa; pe de o parte, deci, o inspiraţie realistă şi actuală, iar pe de alta, conştiinţa unei existenţe fragmentare dintr-o totalitate împrăştiată în veacuri.
Aparent, Nichifor Crainic e cântăreţul apei, al văii, al câmpiei, al ogorului, privite sub toate aspectele anotimpurilor sau prin variaţiile de lumină ale aceleiaşi zile; telurică, poezia lui se integrează în cadrele unei literaturi limitate la orizonturi natale, a literaturii lui Alecsandri sau Coşbuc, a lui Hogaş sau Sadoveanu, pe care n-o depăşeşte prin noutatea viziunii. În realitate, el nu e atât poetul peisagiilor exterioare sau lăuntrice, cât e poetul solidarităţii cu ele. Indiferent în liniile lui exterioare, peisagiul nu se colorează prin variaţiunile sentimentului şi nu-i împrumută personalitatea: poetul nu-l cântă şi nici nu se cântă în el. Inspiraţia lui se exaltă asupra unei idei abstracte şi devine o ideologie: pământul cu orizonturile lui limitate e supremul modelator al sufletului uman; el nu e numai un spectacol şi un generator estetic, ci şi un determinant biologic şi etic al conştiinţei, al cărui poet voluntar şi ostentativ se proclamă. De la dependenţa „şesului natal“ la determinismul ancestral, trecerea era firească, întrucât nu numai pământul modelează, ci şi lungul şirag al strămoşilor. invizibili, morţii trăiesc în noi şi prin instinctele pe care ni le-au determinat, dar şi prin ideologia lor ce se amestecă în deliberările conştiinţei; fiecare din noi e, aşadar, consecinţa necesară a unei succesiuni de generaţii în tiparele unui anumit peisagiu. Natura şi strămoşii încheie, astfel, ciclul servituţii noastre, iar poezia solidarităţii cosmice şi a tradiţionalismului înlocuieşte poezia liberului arbitru şi a individualismului.
Pe lângă influenţa formală a lui Eminescu şi a lui Coşbuc, e de regretat cotropitoarea influenţă a lui Vlahuţă sau, mai degrabă, similitudinea de atitudini: inspiraţia e înlocuită printr-un proces intelectual, ideea e dezvoltată după legile logicii până la demonstraţia finală şi luciditatea expoziţiei nu mai lasă loc spontaneităţii lirice şi misterului. Poeziile devin astfel „compoziţii“.
În Patria, de pildă, noţiunea patriei e disociată în toate elementele ei, într-o analiză didactică, din care dispare emoţia. La fel în Magii, în Cămin rămas departe, în Cântecul pământului sau în Durere; şi nu numai în Cântecele patriei, fatal retorice, dar chiar şi în cele mai bune poezii ca, de pildă, în Un cântec pe secetă.
De o puritate de formă împinsă până la perfecţie, cu largi acorduri bucolice, cu un netăgăduit echilibru, în care fondul lui Coşbuc e tratat cu inteligenţă şi luciditate, după metodele antipoetice ale lui Vlahuţă, în care cele două teme eterne, a pământului tangibil şi a patriei abstracte, sunt atât de metodic şi de armonios dezvoltate — de un neîndoios clasicism şi măsură, dar fără misticismul pe care vor să-l vadă unii, această poezie se integrează cu cinste în patrimoniul literaturii naţionale: firida cărţilor de citire o aşteaptă [66].
Ion Pillat. După vane ispite budiste şi alte „amăgiri“ poetice influenţate de poezia parnasiană şi simbolistă franceză şi de Macedonski, dar în care găsim şi filonul viitoarei sale inspiraţii, centrată pe amintire, şi deci pe evocarea copilăriei şi a trecutului în genere, Ion Pillat (n. 1891) s-a împlântat în câmpul strămoşesc, între dealul şi via Floricăi, între castanul cel mare şi apa Argeşului, în peisagiul familiar al copilăriei, între orizonturile poetice şi poetizate de amintire. Dintr-un desăvârşit acord al sentimentului elegiac, atât de simplu şi de profund, cu mijloacele de realizare tot atât de elementare, a ieşit această operă de cristalină rezonanţă, cu sunetul ei propriu, deşi integrat în simfonia literaturii noastre băştinaşe.
Mai îndrăgit şi mai concret decât Nichifor Crainic, tradiţionalismul lui Ion Pillat purcede de la realităţi: de la „vie“, de la „castanul cel mare“, de la „vârful Dealului“, de la „luncă“, de la „odaia bunicului“, de la „capelă“ — de la tot ce încheagă nu numai orizontul Floricăi, dar şi patriarhala casă a bunicului, de la „putina unde îşi lua baia cu foi de nuc“, până la „ceasul lui de pe masă ce şi-a mai păstrat tic-tacul“ şi nu se ridică nici la neam, nici la patrie; ca peisagiu, el se opreşte la hotarele Floricăi, iar ca solidaritate, se mărgineşte la simpla legătură familială; bunica şi mai ales bunicul domină această poezie domestică (Mormântul). Figura lui Ion Brătianu se desprinde, astfel, din toate lucrurile mărunte ce l-au înconjurat şi se risipeşte, înmulţită în reînnoirea naturii de primăvară; un nou panteism familial se iroseşte, parfumat, din versuri pline de pietate... Reală, emoţia poetului are o şi mai mare rezonanţă în noi prin însăşi pietatea pe care o simţim cu toţii faţă de „păstorul de oameni“; sentimentul se generalizează şi familia mică se leagă de familia mare. Tonul nu se înalţă, totuşi, la patetic şi nu lunecă nici la panegiric; patriotismul îşi împinge discreţia până a se şterge cu totul. Pietatea se încheagă din sentimente strict personale şi se materializează prin lucruri mărunte şi zilnice: un astfel de intimism într-un subiect, ce s-ar fi putut lesne amplifica şi trata solemn, e adevăratul principiu de emoţiune al acestor poezii. Dragostea pentru moşie (în sens mărginit) şi instinctul de familie, la care se reduce tradiţionalismul poetului, sunt legate în armătura unui sentiment elegiac, general dealtfel, dar pe care nu-l găsim nici în tradiţionalismul lui Nichifor Crainic, nici în poezia descriptivă a lui Alecsandri, profundul regret al copilăriei pierdute.
Relicviile casei de la Florica, toate elementele peisagiului exterior, castanul, via, cireşul, pădurea din Valea Mare, lunca, zăvoiul, căsuţa din copac, nu devin material descriptiv ca la Alecsandri şi nici puncte de plecare ale unei solidarităţi teoretice cu solul modelator; ele nu-s văzute prin realitatea lor de acum, ci-s însufleţite prin amintirea copilăriei şi colorate prin părerea de rău a trecutului; pretutindeni un fâşâit al vremii, o nostalgie după timpurile de odinioară, un sentiment de dezrădăcinare şi o dorinţă de reîntoarcere la natură şi la locul de baştină (Castanul cel mare, Străinul).
O astfel de poezie se situează în realităţile noastre sufleteşti şi cosmice şi se integrează în acea literatură autohtonă, cu profunde însuşiri naţionale, ce porneşte din filonul popular şi se afirmă printr-un lanţ neîntrerupt de scriitori, cu un fond comun, deşi cu variate mijloace de realizare, nu numai pe măsura talentului, ci şi pe a timpului. Poezia lui Ion Pillat e transpunerea poeziei lui Alecsandri, prin tot progresul de sensibilitate şi prin toate prefacerile limbii, pe care le-au putut înfăptui cincizeci de ani de evoluţie: aceeaşi viziune idilică a naturii, aceeaşi seninătate pătrunsă însă şi de un sentiment elegiac, ce-i sporeşte emotivitatea şi, deci, lirismul, şi aceeaşi simplitate de limbă şi mijloace de materializare poetică. Într-o literatatură de imagism exagerat, e bine de constatat de câtă forţă se poate bucura imaginea rară, topită şi armonioasă (de cercetat, de pildă: În vie, Cucul din Valea Popii, În luncă, Vârful dealului, Lumina, Iarna etc.).
În stăpânirea unui instrument atât de simplu şi, totuşi, atât de meşteşugit, şi a unei vâne poetice atât de proaspete, deşi tradiţională, era firesc, şi chiar fatal, ca poetul să caute nu numai să-şi lărgească filonul inspiraţiei sale, dar să-şi şi teoretizeze propriul său talent.
Bătrânii lărgesc inspiraţia poetului într-o solidaritate trecută dincolo de cadrele conştiinţei domestice, dar nu prezintă aceeaşi armonie de fond şi expresie ca Florica şi vădesc un patetism retoric şi o insuficientă caracterizare a marilor strămoşi. Adevărată monografie rurală, Satul meu (1927) e prea schematic şi prea voit prozaic. Altă semnificaţie are însă Biserica de altădată (1926), în care, după anexarea cultului domestic, a cultului strămoşilor, a vieţii rurale, se anexează şi viaţa religioasă a poporului nostru, punctul de reazim al doctrinei tradiţionaliste. Există în acest volum o intenţie programatică cu atât mai evidentă cu cât nu e vorba de o poezie mistică izvorâtă dintr-un sincer sentiment religios, ci, mai întâi, de o atitudine sentimentală faţă de tot ce poate evoca religia şi „biserica de altădată“ şi, apoi, probabil, deşi nemărturisit, de conştiinţa importanţei credinţei pentru trăinicia vieţii morale a unui popor. Din aceste consideraţii de stat, şi sub influenţa lui Rainer Maria Rilke, Ion Pillat ne-a dat Povestea Maicii Domnului, principial falsă: sub o formă populară, cu suave, dar voite naivităţi, legenda sfântă este localizată în cadrele vieţii noastre rurale [67].
V Voiculescu. Ceea ce impresionează de la început la V Voiculescu (n. 1884) este posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite şi uneori inestetice, dar care, printr-o întrebuinţare, susţinută fără nici o sforţare, imprimă întregii opere o tonalitate de expresie ce i-ar putea constitui o personalitate într-un domeniu în care personalitatea este aproape exclusă. Cu un material verbal atât de original, dar nu totdeauna sigur în valoarea lui estetică, poetul afirmă şi o vigoare de descripţie matură, probă, didactică însă, solidă, de un realism pregnant până la antipoetic.
După două volume tradiţionaliste şi prin subiecte, şi prin limbă şi tehnică (în care Vlahuţă s-ar fi putut recunoaşte), Poemele cu îngeri (1927) ne aduc, în parte, o primenire a inspiraţiei scriitorului prin contactul cu o altfel de literatură decât cea practicată până acum. De pe urma prestigiului universal al poeziei lui Rainer Maria Rilke, o undă de creştinism a sosit şi pe aripele îngerilor lui Voiculescu, ca şi la alţi poeţi de la Gândirea. Inspiraţia rămâne, dealtfel, tot tradiţională, sub forma ei specific ortodoxă, forma pur teoretică şi lipsită de misticism; şi cum limba are aceeaşi savoare regională — nouă e numai încercarea de spiritualizare şi de interiorizare, frângerea formei tradiţionale, odinioară atât de tihnită, în amplele ei volute, printr-o versificaţie poliritmică. Influenţele literaturii noi abundă însă, ca, de pildă, „digresiunea“ practicată de Maniu sau sugestia maeterlinckiană (Dumnezeul copilăresc, Îngerul din odaie etc.). Volumul Destin, ultimul, se realizează în acelaşi material verbal colţuros, neaoş până la manieră — cu evocări de peisagii stâncoase (Centaurul, Plângere către heruvim etc.), în imagini şi vocabular identice, cu evocarea copilăriei de la ţară (Prin sita zilelor etc.) şi, în genere, a vieţii rurale în latura fizică şi morală (Povestea fetei din sat) cu elemente de mistică şi eres, pe care autorul avea să le întrebuinţeze apoi cu succes în teatru (Umbra)[68].
Adrian Maniu. Voinţa de a fi original domină începuturile activităţii literare a lui Adrian Maniu (n. 1891) — voinţă hotărâtă, reflectată şi realizată prin naive atitudini sufleteşti şi, apoi, şi prin mai naive procedee stilistice şi verbale, prin tot ce poate atrage atenţia şi impresiona; originalitatea se deformează într-o „poză“, ale cărei elemente se pot vedea în Salomeea.
Există în Salomeea, pe alocuri, o viziune proaspătă şi o notaţie personală, alături de care găsim însă, chiar de la început, intervenţia nedorită a autorului: legendei i se arată în dos un interpret lucid şi chiar ironic, cu un comentariu ce ucide lirismul; poezia devine un simplu joc lipsit de convingere şi de sinceritate; pasiunea Salomeei e un prilej de strâmbătură sarcastică; până şi decorul ei e întors spre parodie. Manieră, dealtfel, influenţată de Laforgue, născocitorul poeziei improvizate, cu imagini descusute, familiare, de un macabru voit.
Vom găsi, de pildă, „complainta“ laforguiană, amestec de sentimentalitate lăcrimoasă cu ironie, de poetic cu prozaic, de notaţie liniară, de romanţă şi de parodie, în cadre ce nu trec la divagaţie şi la incoerenţă, în Elegie sau în Balada spânzuratului.
Suspendarea gândirii prin reflexii sau paranteze inutile, elipsa sistematică de cugetare sau de expresie, tonul prozaic sau numai familiar şi alte mici amănunte tehnice din poezia câtorva tineri de azi vin de-a dreptul prin Adrian Maniu de la Jules Laforgue.
Prezent în cele mai voite elucubraţiuni, poetul coexista şi pur; încă din acea epocă, găsim în Adrian Maniu o viziune personală a peisagiului, un instinct al amănuntului, o stăpânire a notaţiei precise, ce fac dintr-însul, pe lângă un elegiac, un pastelist viguros şi nou.
De la atitudinea ironică şi „superioară“ a Salomeei sau a Meditaţiei, poetul s-a aplecat spre pământul tutelar, spre ritmul popular, spre basmul românesc, spre tradiţie. Arta lui s-a simplificat, dar şi în această simplificare se simte o voinţă încordată, — căci ceea ce domină în Adrian Maniu e încă inteligenţa, care, după cum îi dictase la început ironia, îi dictează acum o simplitate şi de atitudine şi de expresie, ieşită dintr-o stilizare voită, în serviciul căreia poetul pune aceeaşi viziune proaspătă, aceeaşi notaţie neaşteptată, aceeaşi formă de un prozaism voit, prin comparaţii eliptice, prin voluntare nepăsări ritmice şi de rimă, prin noutăţi de expresie spontană — imitate de poeţi mai tineri.
Plecat de la modernism şi chiar de la avangardism, Adrian Maniu trece azi printre poeţii tradiţionalişti şi chiar ortodocşi de la Gândirea. Ortodoxismul acesta în Lângă pământ (1924), Drumul spre stele şi Cântece de dragoste şi moarte este mai mult formal, deoarece atât folclorul cât şi eresul creştin sunt în genere folosite ca elemente descriptive; nimic dogmatic sau transcendent în utilizarea motivelor ortodoxe, ci numai decorativ[69].
Lucian Blaga. Pare, desigur, ciudat de a alipi pe Lucian Blaga (n. 1895) mişcării poetice tradiţionaliste, întrucât prin tehnică şi expresie poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care şi simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă, influenţată fiind de expresionismul german, susţinut şi teoretic în Filozofia stilului, unde poetul recunoaşte în arta modernă tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relaţiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Stilul vieţii născut din setea de absolut ne îndreaptă, credea poetul filozof, spre anonimat, spre dogmă, spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă şi stilizare lăuntrică. „Arta nouă, scria Lucian Blaga în Feţele unui veac, diformează natura, înlocuind-o cu realităţi spirituale. Arta nouă e faţă de aspectul imediat al naturii arbitrară, şi nu-i urmează liniile; îi impune alte linii“.
Nu numai faptul de a-şi fi publicat cele mai multe din poeziile sale în paginile Gândirii, ci şi o anumită întoarcere la pământ, la tradiţia anonimă, la rit, ne face să-l alipim acestei mişcări.
Nu în linia tradiţională s-au prezentat, desigur, Poemele luminii (1919), atât de bine primite. Cu întrebuinţarea versului liber eram deprinşi de la simbolişti, la care însă însemna emanciparea din uniformitate şi putinţa de a exprima mai strâns şi mai variat nu numai ideea poetică, ci şi sugestia ei muzicală; nu pentru aceste scopuri pare a-l fi întrebuinţat poetul în chip cu totul exclusiv.
Poezia lui nu izvorăşte atât dintr-o emoţie profundă, ci din regiunea senzaţiei sau din domeniul cerebralităţii; am numi-o impresionism, dacă prin faptul depăşirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrabă titulatura de expresionism. Din contactul liber al simţurilor cu natura găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospeţime, ci şi un fel de bucurie de a trăi, un optimism şi chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheiană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzaţie sau sprijinită pe consideraţii pur intelectuale. Expresionism poetic, iar alteori o cugetare plasticizată, uşor de transpus într-o schemă foarte simplă; fixarea unei impresii sau a unei constatări de ordin intelectual prin procedeul comparaţiei cu un alt termen din lumea materială — iată mecanica poeziei lui Lucian Blaga. Astfel cugetarea:
„Lumina minţii mele sporeşte taina lumii, nu o dezveleşte“
se fixează plastic prin corelaţia ei cu un fenomen din lumea materială:
„după cum lumina lunii măreşte misterul lumii“.
Iată strictul mecanism al poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Constatarea:
„Lacrimile ce-ţi apar în ochi anunţă împăcarea sufletului“
se fixează plastic prin corelativul material:
„după cum când picurii de rouă răsar pe trandafiri, zorile sunt aproape“.
În jocul strict al comparaţiei, arta lui Lucian Blaga se înseamnă prin imagine. Poetul e unul din cei mai mari originali creatori de imagini ai literaturii noastre, imagini neprevăzute, cizelate (Linişte, Amurg de toamnă, Gorunul etc.).
Cu o artă definitivă, el a pus, astfel, în circulaţie o serie de adevărate cochilii, ornamentat sculptate, ale unor impresii, fie de ordin senzorial, fie de ordin intelectual; în loc de a fi inserate într-o complexă alcătuire poetică, ele sunt risipite într-o pulbere de cale lactee. Cum tehnica şi capacitatea de expresie imagistică se menţin în toate celelalte volume, egal, ne rămâne să înregistrăm numai variaţiile conţinutului lor. Dionisiacul din Poemele luminii se menţine şi în Paşii profetului (1921), cu aceeaşi tendinţă expresionistă de depăşire; inspiraţia poetului se întoarce de data aceasta la pământ, la un fel de bucolism stilizat şi mistic, — căci Lucian Blaga e singurul poet mistic al Gândirii, deşi nu în sens ortodox, ci al unei adeziuni profunde, al unei contopiri cu obiectul şi al transformării lui prin aureolări de sfinţi bizantini; un suflu „panic“ şi panteistic străbate întreagă această culegere. În volumele În marea trecere (1924) şi Lauda somnului (1929) bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire şi o neliniştire faţă de moarte; neliniştea pare calmată în Cumpăna apelor prin gândul că nefiinţa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieşit. Cine e tulburat însă de eternitatea timpului, în care n-a fost? [70]
G. Murnu. După moartea lui Coşbuc, G. Murnu (născut totuşi în Macedonia, 1868) a rămas cel mai bun cunoscător al limbii române, nu cunoscătorul empiric al unei limbi regionale, ci al întregii limbi din întregul ei teritoriu de dezvoltare.
Admirabilele traduceri ale Iliadei şi Odiseei sunt dovada acestei cunoaşteri teoretice şi a fuziunii pe care o face poetul între diversele dialecte pentru a crea un organism verbal capabil de a reda bogăţia de expresie a aedului homeric. Posesiunea resurselor şi a mecanismului limbii i-a dat şi posibilitatea de a proceda la creaţiune verbală pe baza analogiei şi, în adevăr, nimeni în literatura noastră, fără a fi recurs la derivativul francez, n-a creat mai multe cuvinte acceptabile, de o latinitate autentică sau cel puţin de o provenienţă autohtonă incontestabilă. Stăpân pe aceste mijloace de expresie şi creator chiar de expresie, după traducerea Iliadei şi Odiseei, G. Murnu era indicat pentru genul epic. Totul e epic şi sfătos în temperamentul său: însăşi posedarea literaturilor antice, valorificate desăvârşit numai în acest gen, îi impuneau balada (Tudora, Călina, Marcu celnicul etc.), ca singura formă şi a virtuozităţii sale verbale şi a atitudinii sale sufleteşti. Aceste însuşiri nu se puteau însă valorifica în poezia lirică, în care purismul său riguros stânjeneşte, iar conservarea procedeelor stilistice ale poeziei clasice iese din timp. Mijloacele epice prezintă o oarecare stabilitate — pe când, mai capricioase şi mai subiective, mai legate variaţiuni temperamentale şi de timp, modurile lirice au evoluat atât de mult încât, dacă admitem lirica antică printr-un proces de substituire psihologică în atmosfera momentului istoric, nu o mai putem admite strămutată în mijlocul sensibilităţii şi expresiei moderne.
Sandu Tudor. Dublă ca inspiraţie şi manieră, poziţia lui Sandu Tudor (n. 1899) e veche, când vorbeşte de „aleanul doinei“ şi de „lelea care visează“, sau mai ales tradiţională şi patriarhală, când evocă „jupani, boiarini şi dvoreni“, domniţe şi vlădici sau pe tânărul oştean „strâns în cingătoarea lată cu paftale“, sau în stihurile monahale „în noaptea Sân-Vinerii mari“ etc.; e şi nouă, prin fiorul de misticism ce o străbate, prin notaţie şi imagine. Limba nu prezintă unitatea de ton necesară: voit arhaică uneori, ea se modernizează fără tranziţie în invenţiuni verbale discutabile şi în regretabile deviaţiuni gramaticale. Acum în urmă, la Gândirea, poezia lui a devenit strict ortodoxă. [71]
Grupul oltean. În sânul mişcării tradiţionaliste, desfăşurată pe dublul front al publicisticii şi al poeziei, am putea distinge chiar un grup oltean — ce şi-a deviat uneori energiile lirice în acţiune pamfletară sau numai teoretică pentru cauza tradiţionalistă. Iată câţiva poeţi din acest grup:
Marcel N. Romanescu. Cu toată inegalitatea lui de compoziţie, Izvoare limpezi (1923), volumul de debut al lui Marcel N. Romanescu (n. 1897) presupune o unitate de temperament poetic; parnasian în genere şi deci mai mult exterior, găsim însă un echilibru sufletesc, o viziune senină, repede împinsă la idilă şi bucolică, o armonie limpede şi graţioasă, ce ne fac să-l rânduim pe poet printre neoclasici. Neoclasicismul nu înseamnă numai evocarea unor subiecte antice, în care vedem mai degrabă exerciţiul unei arte îndreptate spre decorativ, — tot aşa după cum elementul bucolic nu ne pare îndestulător pentru caracterizarea tradiţionalismului; clasicismul stă în echilibrul forţelor sufleteşti din care iese o împăcare de sine şi o viziune optimistă a lumii; clasicismul mai reprezintă şi o tendinţă spre obiectivare. Eminescu e un chinuit şi deci un romantic; Coşbuc e un echilibrat şi deci un poet clasic; talentul nu stă totuşi în formulă. O astfel de idilică seninătate o găsim mai în toate poeziile lui Marcel Romanescu.
Existenţa ei nu ne-ar fi obligat decât să-l rânduim ca pe o cifră într-o sumă; câteva poezii ne fac însă să vedem în acest poet o rară prospeţime de expresie şi suavitate de simţire, cum e, de pildă, în Litanii, apoi în Castanul şi în unele fragmente din ciclul Vatra.
În operele sale ulterioare Cuiburi de soare (1927) şi, mai ales, în Hermanosa din Corint, povestea unei hetaire (1927), clasicismul poetului decade, din nefericire, spre exterior şi decorativ; în ultimul volum el ia chiar aspectul de gravură galantă, căreia nici măcar prestigiul intermitent al artei nu-i poate ridica valoarea; sonetistul parnasian stăpân pe meşteşugul său reapare în ciclul Zei şi oameni din Grădina lui Teocrit (1927)[72].
Radu Gyr. Cel mai activ şi mai plin de conştiinţă oltenească din acest grup e Radu Gyr (n. 1905), care în trei volume: Linişti de schituri (1927), Strâmbă-lemne (1928) şi Cerbul de lumină (1930), pe o linie de progres şi cu realizări în ultimul, afirmă un tradiţionalism regional teoretic şi o putinţă de a se scoborî în folclor, în basm, în legendă, de a se hrăni dintr-o sevă autohtonă. Ceea ce-i lipseşte acestui temperament vehement şi ciclic e disciplina artei sale, măsura; facilitatea, pe care i-o dă o virtuozitate verbală, fără frâna gustului, se transformă în erupţie şi prolixitate. Acum, în urmă, poetul pare totuşi a fi scăpat întrucâtva de gongorismul şi alegorismul didactic al primelor sale încercări lirice[73].
N. I. Herescu. Şi N. I. Herescu se arată, în Cartea cu lumină (1927), un tradiţionalist şi chiar un regionalist teoretic şi un folcloric efectiv, cu cântece şi descântece în metru popular. Se simte influenţa lui Jammes şi a lui Ion Pillat, adică tot a lui Jammes [74].
Tot în mişcarea olteană amintim şi pe Ştefan Bălceşti, în sens mai mult sămănătorist, şi pe A. Pop-Marţian, în sens mai mult modernist; precum şi pe fraţii Eugen, Savin (acesta mort) şi Paul Constant, fertili şi variaţi[75].
Zaharia Stancu. Poemele simple ale lui Zaharia Stancu participă la mişcarea tradiţionalistă, nu numai pentru că au apărut întâi în Gândirea, ci prin legătura lor cu pământul şi peisagiul, fără, dealtfel, intenţii programatice sau vână folclorică; pastelism graţios şi intimism gingaş — prin care se străvede, ca la toţi aceşti poeţi autohtoni, influenţa lui Francis Jammes. Acum în urmă a dat, într-o traducere expresivă, lirica abruptă a lui Serghei Esenin[76].
N. Crevedia. Ţâşnirea cea mai dârză a tradiţionalismului românesc s-a produs în ultimii ani, în chip cu totul neaşteptat, prin apariţia volumului Bulgări şi stele (1933) al lui N. Crevedia, publicat mai întâi în Gândirea. O poezie care nu iese nici din folclor, nici din pastel, nici din bucolică, nici din basm, şi, cu toate acestea, o poezie rurală, mai bine zis plebee, poezie de dezmoştenit al soartei setos de a birui, de revoltat împotriva celor ajunşi, fără să fie revoluţionară; poezie de mare vigoare plastică, de cruzime de vocabular până la vulgaritate şi inestetic, dar autentică, unitară prin sentiment şi limbă. Pentru a-şi îngădui libertăţile de limbă, de care se foloseşte, a trebuit desigur să apară mai întâi Florile de mucigai ale lui T. Arghezi, fără de care originalitatea de expresie a lui N. Crevedia ar fi fost unică. Fondul, după cum am spus, e cu totul altul — fond de proletar flămând, jinduind la bunurile vieţii, de golan lacom de bani şi de glorie. Mi-e sete, mi-e foame, în această privinţă, e poezia cea mai expresivă. Originalitatea dură a poetului se realizează însă şi în alte laturi; portretul psihologic din Taica e o admirabilă xilografie, iar Foametea, o viziune apocaliptică viguroasă:
Pe cer se vărsase o tigvă cu lapte,
Stelele-nfloriră — boabe coapte,
Luna plină creştea, creştea — ca o mămăligă.
Chiar şi în erotică poetul găseşte încă o notă personală de pasiune şi de umor ţărănesc[77].
V Ciocâlteu. Rural e şi V Ciocâlteu (n. 1890), deşi nu folcloric (folclorul e reprezentat doar prin unele elemente de magie, cum sunt descântecele). Poezie abruptă, zgrunţuroasă, fără emotivitate şi şlefuire, cu o viziune strict plastică, realizată pe alocuri în pastel (Crugul vremii, Nocturna), respiră vigoare şi optimism frenetic şi chiar agresiv. Îi trebuie doar mai multă noutate şi de simţire şi de expresie [78].
D. Ciurezu. Izvorâtă din folclor, poezia lui D. Ciurezu (n. 1901) nu prezintă încă o linie categorică de demarcaţie între izvoarele din care porneşte şi elaboraţia sa personală. Limbă neaoşă, cu efecte puternice de vocabular şi, întrucât se poate lămuri şi psihologia scriitorului, poezie dinamică, de tânără forţă plebee setoasă de luptă şi viaţă [79].
Radu Boureanu. Pe linia luminii, care, prin poezia populară, Vasile Alecsandri, Ion Pillat constituie, oarecum, o tradiţie latină în sânul literaturii noastre, se înscrie şi Zbor alb, ca şi restul liricii lui Radu Boureanu (n. 1905). Elegie armonizată în tonuri înfrânate şi minore, în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat (Anna Maria de Val-de-lièvre); statică şi monocordă, uneori cu rădăcini în etnos şi în legendă (Povestea voievodului Mrejer). Nu-i lipsită de rezonanţă, dar nici de influenţe (Maniu, Blaga)[80].
III
POEZIA „DE CONCEPŢIE“,
FILOZOFICĂ ŞI RELIGIOASĂ
După studiul poeziei sămănătoriste propriu-zise trecem la studiul aşa-numitei poezii „de concepţie“, în fond raţionalistă, retorică, sau chiar didactică, cultivată în genere de Convorbiri critice. Prin colaboraţia lor succesivă, la Sămănătorul sau la Convorbiri critice, la unii din aceşti poeţi se poate observa chiar o dualitate de inspiraţie şi de manieră, adică nota naţională şi tradiţionalistă, înlocuită apoi prin nota filozofantă şi retorică (D. Nanu, Corneliu Moldovanu, de pildă, şi întrucâtva chiar P Cerna). .
P Cerna. Deşi publicate mai mult în Sămănătorul şi în Convorbiri literare şi preţuite şi de N. Iorga şi de T. Maiorescu, poeziile lui P Cerna (1881—1913) au fost supravalorificate mai ales de Mihail Dragomirescu, pe care-l impresiona „originalitatea compoziţiei“, „arta cu care se desfăşoară şi se leagă, înălţându-se treptat, deosebitele momente“, dezvoltarea „ideilor şi a efectelor“, adică, sub raportul fondului, elementul intelectual, căruia i se dădea o preponderenţă prejudiciabilă, iar, sub raportul formei, dezvoltarea compoziţiei retorice după toate regulile treptelor formale.
Sub acest aspect sunt, aşadar, analizate Plânsul lui Adam, Floare şi genună sau Către pace. În realitate, „concepţia“ lor e mediocră, dar, şi în afară de aceasta, prezenţa oricărei concepţii ca simplu element de ordin intelectual, fatal mediocru, nu are decât o importanţă relativă. Tocmai din acest caracter intelectual, a cărui tradiţie venerabilă în literatura universală o găsim şi în „compoziţiile“ marilor romantici francezi, poezia lui P Cerna iese din circuitul preocupărilor poetice ale epocii noastre; ea nu exprimă şi nu sugerează stări sufleteşti adânci, ci, dimpotrivă, exprimă pe calea dialecticii retorice nu numai ceea ce se poate exprima, ci şi ceea ce se poate dovedi.
Dacă proporţia participării elementului pur intelectual în compoziţia poeziei e o chestiune încă discutată şi dacă întreaga problemă n-a fost amintită aici decât pentru a se indica sensul în care tinde să fie rezolvată, înlăturarea elementului retoric şi demonstrativ din poezie e un punct câştigat. Când nu sunt pledoarii pentru anumite „concepţii“, poeziile lui P Cerna sunt spasmuri erotice, imnuri dionisiace închinate fericirii de a trăi şi de a iubi; stelele, luna, soarele, natura, zeii şi oamenii sunt învolburaţi în imprecaţii frenetice şi într-o frazeologie azi insuportabilă, dar care a dat impresia intensităţii de simţire. Considerat din punct de vedere al materialului plastic — adică al limbii, al imaginii, al topicii, al armoniei, într-un cuvânt a ceea ce constituie originalitatea de expresie a unui poet, Cerna se prezintă nediferenţiat: materia în care a lucrat e fie veche şi banală, fie dominată de Eminescu. Iată, de pildă, începutul din Din depărtare, lăudat de critică:
Nu ţi-am vorbit vrodată, şi pe fereşti deschise
Nu ţi-am trimis buchete, stăpâna mea din vise,
Ci numai de departe te-am urmărit adese,
Iluminat de gânduri nespuse, ne-nţelese...
Înfioratu-mi suflet nu s-a-ntrebat vrodată,
Făptura ta de zee pe cine îl îmbată... etc.
„Stăpâna mea din vise“, „gânduri nespuse“, „înfioratu-mi suflet“, „faptura ta de zee“ sunt un limbaj poetic cu desăvârşire scos din posibilităţile literare de azi. Dar dacă imaginaţia plastică se desfăşoară în dezvoltări poetice, dacă pentru P Cerna iubita e „mândra mea“, „lumina mea“, . „crăiasa visurilor mele“, „domniţa mea cu nume adorat“, „stăpâna mea nespusă“; dorul e „nespus“ când nu-i „nemărginit“; gândurile sunt tot „nespuse“, noaptea e „crăiasa“, dragostea e o „vrajă sărbătorească“, pieptul e de „foc“, iubirea e „senină“ etc., etc. — infiltraţia eminesciană, într-o bună parte a operei lui poetice, e şi mai caracteristică (Ecouri, Ideal, Din depărtare etc.).
Constatării acestei infiltraţiuni i se răspunde, de obicei, prin constatarea unui temperament diferenţiat; optimismul indiscutabil al lui P Cerna e opus pesimismului eminescian. Dar după cum, în ceea ce priveşte concepţiile poetului, le-am arătat nu numai lipsa de originalitate, ci şi relativa lor importanţă, cât timp sunt privite în sine, tot aşa şi în chestiunea temperamentului: prin convingere sau prin dispoziţii temperamentale suntem cu toţii pesimişti sau optimişti; în artă problema temperamentului nu se pune însă decât din pragul calităţii materialului, în care se realizează estetic. Poezia lui P Cerna trebuie, aşadar, încadrată în formula poeziei de substanţă intelectuală ca fond şi retorică, sub raportul formei. Înlăuntrul acestei formule, ea depăşeşte tot ce s-a scris până acum la noi, nu atât prin energia sentimentului, cât prin amploarea dezvoltării lui în largi acorduri şi în compacte construcţii de strofe retorice[81].
D. Nanu. Dominate de influenţa eminescianismului formal şi exprimând vagile efuziuni sentimentale ale unui lirism direct şi suspinător, Nocturnele (1900), opera de debut a lui D. Nanu (n. 1873), nu mai pot fi acceptabile azi. Prin colaboraţia de mai târziu la Sămănătorul apare în poet o vână sămănătoristă, nu în sensul ruralismului, ci în sensul istorismului, adică al evocării trecutului eroic, în care s-au încercat mai toţi poeţii sămănătorişti. Descoperim, astfel, deodată, un poet epic cu o trăsătură sigură şi viguroasă (Răsăritul, Tismana, Pribegia lui Petru Rareş etc.). Oricât ar părea de paradoxal — această notă epică a rămas mai neatinsă de măcinarea timpului, întrucât epicul e totdeauna mai rezistent.
Prin colaboraţia la Convorbiri literare, dar mai ales la Convorbiri critice, D. Nanu a abordat „poezia de concepţie“ (Îndoiala, Atoli), cu deliberări în contradictoriu, în factura marilor poeme romantice de acum vreo sută de ani. Influenţa lui Vigny e, dealtfel, evidentă şi, ceea ce e mai regretabil, şi a lui Vlahuţă, în expresia lapidară şi didactică a unor cugetări abstracte.
Într-un cuvânt, poetul e un romantic întârziat, un spirit deliberativ şi reflexiv, cu aspiraţii religioase, şi un erotic înfrânat de resemnare şi de simţ etic. I-a lipsit originalitatea expresiei pentru ca locul lui să fie mai mare în istoria poeziei noastre[82].
Corneliu Moldovanu. Colaboraţia la Sămănătorul i-a impus lui Corneliu Moldovanu (n. 1883) o fază de patriarhalism, de evocare a trecutului, caracteristică întregii poezii sămănătoriste statice şi nostalgice, pentru care poetul avea toate mijloacele de ton epic, descripţie şi de expresie limpede şi arhaică (Zile de restrişte, Boierul, Jupâniţa, Cronicarul etc.).
La Convorbiri critice, Corneliu Moldovanu a evoluat la poezia de „concepţie“, elementul cel mai caduc al operei acestui poet epic întors de la destinul lui (Sacra fames, Spre culme etc.). Model al genului — în care o descripţie, preţioasă în amănunt, dar fastidioasă prin deformaţie, vrea să fie însufleţită de o suflare mistică — este atât de artificială prin didacticism Cetatea soarelui, mult lăudată la Convorbiri critice. Caracterul demonstrativ, filozofant sau numai discursiv in abstracto se găseşte şi în Felix culpa, în Imn morţii şi, din nefericire, şi în alte poeme, ca: Răzvrătiţii, Vulturul, Privind fericirea, Hamlet etc. Adevărata realizare a talentului poetului trebuie căutată, aşadar, împotriva criticii timpului, în simplele şi evocatoarele tablouri sămănătoriste, printre care e de amintit, în primul rând, Trecând Carpaţii, în micile poezii erotice, în descripţie, când nu e pusă în serviciul unei „concepţii“, în traduceri admirabile, în balade şi, în genere, în tot ce are vreo legătură cu atitudinea epică, şi nu în poeziile filozofice „de concepţie“, abstracte şi discursive, tip Vlahuţă, sau în marile sale compoziţii erotice, în care iubirea e numai o aspiraţie vaporoasă „de vis“, înăbuşită de consideraţii morale[83].
A. Toma. Publicate în volum în 1926, poeziile lui A. Toma (n. 1875) se situează totuşi înainte de război, acum un sfert de veac, adică în însăşi epoca elaboraţiei lor, moştenitoare directă a lui Eminescu şi Coşbuc şi contemporană lui Vlahuţă, P Cerna, D. Nanu sau Corneliu Moldovanu; vom găsi, deci, în ele şi influenţa celor doi înaintaşi şi note evidente de contemporaneitate cu ceilalţi, dar, mai presus de orice, covârşitoarea influenţă a lui Eminescu (Desăvârşirea, Toamna etc.).
Poezia lui A. Toma este, în genere, o poezie „de concepţie“, adică o poezie raţionalistă, de probleme rezolvate în dramatism, în moralism, în psihologism (specia Haralamb Lecca) sau chiar în simplă anecdotă (Memento vivere, Adolescent, Eva, Sfinxul, Sora Irina etc.) — cochiliile solide ale unor idei dezvoltate metodic, în felul poeziilor lui Cerna sau chiar Vlahuţă, — în care respiră o mare şi onestă conştiinţă profesională, o inspiraţie de calitate intelectuală, desfăşurată în ample volute impecabile, cărora le lipseşte doar elementul noutăţii sensibilităţii şi al expresiei[84].
N. Davidescu. N. Davidescu (n. 1888) a început prin a fi baudelairian, în fond şi în formă. Vom găsi şi la dânsul, deci, asocierea voluptăţii cu descompunerea organică, senzualitatea provocată de putreziciune. Nu e vorba numai de viziunea femeii, amestec de puritate şi de perdiţiune, ci şi de nevroza caracteristică poeziei baudelairiene, nevroza pur citadină, nevroza boemei condamnate la o silnică viaţă de cafenea, artificială, cu viziuni tulburi, cu oboseli premature, cu nostalgiile solare ale omului învăluit de nori de fum şi doborât de o veghe inutilă (Spleen, Sentimentalism, Sfârşit de toamnă).
Influenţa lui Baudelaire nu se mărgineşte, dealtfel, numai la sensibilitate, ci se întinde şi la expresia ei, întrucât, ca şi poetul francez, acest simbolist e, în fond, un clasic: fiecare poezie cuprinde o idee strict delimitată, harnic dezvoltată şi solid construită; compoziţia devine, astfel, un instrument esenţial. Versul e clasic, amplu, strofa regulată; în Inscripţii, nici urmă de vers liber; totul se desfăşoară după un robust instinct de conservaţie formală.
Renunţând la nevroza baudelairiană, poezia scriitorului s-a îndreptat spre intelectualizare; vom găsi, deci, într-însul o poezie francă de cugetare, ce-l situează în linia urmaşilor lui Grigore Alexandrescu şi la celălalt pol al simbolismului. În această manieră avem Parafraza sărutării lui Iuda, solid bătută şi argumentată în versuri pline; tot un act de pură cugetare e expus cu forţă în Daemoniaca Poemata, în versuri de maturitate de expresie.
O astfel de poezie intelectualizată are meritele genului, dar şi defectele lui: discursivitatea şi retorismul. Activitatea metodică de adevărat constructor a acestui poet intelectual s-a continuat, dealtfel, în aceeaşi linie de lirism impersonal în Cântecul omului, vast poem ciclic, din care până acum au apărut trei volume: Iudeea, Hellada şi Roma şi, prin reviste, fragmente din Evul mediu. Povestea omului, izgonit din rai, se cristalizează astfel în episoade biblice, istorice, sau din atmosfera timpului, de la evoluţia paradisiacă, până în La căpătâiul doctorului Faust, într-o serie de poeme de toate mărimile şi formele, verslibriste sau clasice, laborioase sau graţioase, cu numeroase lecturi şi influenţe, ca întreaga operă a acestui intelectual, în care domină însă puterea de construcţie obiectivă şi chiar didacticismul. Pe aceste blocuri, scoase din toate carierele istoriei şi cioplite cu migală şi cu ştiinţă ritmică, au crescut şi garoafele unei pasiuni lumeşti. Cerebrale şi ele, micile poezii de castă înflăcărare din Leagăn de cântece (în care Moréas şi-a lăsat amintirea) constituie o horbotă de sidefuri sculptate, de virtuozităţi încremenite, de variaţiuni subtile, de graţii ale unui rece extaz erotic:
E ca şi cum ai simţi tainic prin vine
Că ţi s-ar împrăştia reci aurori,
E ca şi cum ai topi repede-n tine
Luceferi sonori[85].
George Gregorian. Eminescianismul a găsit în George Gregorian (n. 1886) un continuator: e singura notă de rezonanţă profundă pe care o reţinem la acest poet, în care freamătă o nelinişte metafizică, o spaimă de neant, un zbucium şi o disperare venite din stratele muzicale ale sufletului. Dacă mijloacele de realizare poetică ar fi fost la înălţimea unei inspiraţii atât de profunde, alta ar fi fost valoarea acestei poezii. Lipsită de forţa creatoare de imagini şi chiar de simplu vocabular, ea se istoveşte iute într-o expresie limitată şi decolorată, fie prin impreciziune, fie prin abuz: visul, neantul şi vidul se arată obsedant la fruntariile expresiei poetului; dacă le vom adăuga haosul, abisul şi infinitul, sfârşim mijloacele prin care el îşi plasticizează spaima. În aceeaşi categorie obsesivă intră şi lut, aromă, parfum, scrum, zare, adie, stinge, iar ca determinări adjectivale, fin, vag, dulce, ce nu determină nimic.
Insuficienţa verbală se uneşte cu o egală insuficienţă de expresie figurată. Calitatea muzicală a inspiraţiei îl îndepărta de la plasticitate; şi pe calea abstractizării putea fi însă nou şi personal. Imaginea poetului rămâne, totuşi, decolorată şi banală. Insuficienţa de expresie se agravează şi prin improprietate; rareori s-a zbătut un poet într-un cerc mai restrâns de cuvinte, întrebuinţate şi ele imprecis.
În afară de acest lirism de o puternică emotivitate nerealizată, G. Gregorian a publicat înainte de război în Convorbiri critice câteva poezii „de concepţie“ ca: În Sahara, Pe Golgota sau oda Omul, ce au dezlănţuit entuziasmul criticii raţionaliste a timpului tocmai prin natura lor discursivă şi raţionalistă. În realitate şi Pe Golgota şi În Sahara sunt laborioase şi onorabile compoziţii în genul romantic de acum o sută de ani, — în felul Cetăţii soarelui a lui Corneliu Moldovanu, la fel de preţuită la Convorbiri critice. Poezie retorică, azi inacceptabilă.
Producţia mai recentă a poetului în La poarta din urmă se virilizează prin accent; voinţă de descătuşare din materie, pentru a evada în astral, ca fond; amestec de suavitate cu vulgaritate brutală de limbă, ca formă. Dar şi în acest volum, filozofic încă, de revoltă împotriva destinului şi a nimicniciei universale, ca bruscă trecere de la efuzie lirică la pamflet antiburghez, ca şi, mai ales, în Sărac în ţară săracă, de pură revoltă socială şi sub raportul dualităţii sufleteşti, dar cu deosebire sub cel al expresiei aspre, viguroase, plebee şi cinice, influenţa poeziei lui Tudor Arghezi este vizibilă[86].
M. Săulescu. Torturat de nelinişte metafizică, M. Săulescu (1888—1916) şi-a destrămat poezia într-o serie de întrebări în jurul sensului vieţii, întrebări ce pot părea oţioase unor spirite puţin meditative sau definitiv resemnate din prea multă meditaţie, dar care trădează o sensibilitate înfrigurată, generatoare de poezie a neliniştii, a nesiguranţei, a nostalgiei de a fi aiurea, paralizată totuşi de îndoiala că s-ar putea să fie mai bine aici, a solidarităţii cu înaintaşii ce s-au zbătut în aceleaşi probleme, pe care poate acum le-au dezlegat; poezie, în sfârşit, rezumată în incertitudine şi întrebări fără răspunsuri sau cu mai multe răspunsuri problematice, un fel încă de a nu avea răspuns; poezie ce nu reprezintă o „filozofie“, ci o dispoziţie sufletească „filozofică“ şi careia nu i-a lipsit decât originalitatea expresiei sau chiar siguranţa ei estetică, pentru a o impune ca o valoare pozitivă[87].
Ştefan Neniţescu. Poezia lui Ştefan Neniţescu (n. 1897) e una din puţinele încercări de poezie mistică românească, a cărei impresie de sinceritate iese poate din extrema simplitate a formei sub care se traduce o sensibilitate monotonă, o umilinţă cu puţine nuanţe şi o naivitate atât de pură, încât nu ni le putem închipui simulate, ci efectul unei graţii divine. Nu putem privi „deniile“ decât cu interesul psihologic cu care privim vechile icoane bizantine, cu sfinţii elementar stilizaţi, patinate de vreme, căci şi Ştefan Neniţescu reuşeşte patina arhaică.
Plecată dintr-o obsesie, pe care vrea, mai ales, să ne-o sugereze, această poezie nu se sprijină pe multe mijloace literare; figuraţia ei e redusă şi unitară şi e o fericire când, între atâtea axioane şi gângăviri, găsim şi imagini reuşite, adaptate tonului (Când prima dată, Nu te-am văzut).
Întru cât priveşte Ode italice, — nimic din ce se cuvine odei, nimic din ce se cuvine Italiei[88].
Al. Al. Philippide. Lipsită în genere de emotivitate, poezia lui Al. Al. Philippide (n. 1900) nu comunică; joc de imagini exterioare, se limitează normal în peisagiu sau în domenii intelectuale, de aici şi pornirea fie spre pastel, în care ne-a dat şi cele mai bune bucăţi ale sale (de ex. Pastel), fie, mai ales, spre filozofare sau cel puţin spre atitudini meditative; vidul, veşnicia, nimicnicia, gloria, Hamlet, Prometeu, moartea, revolta, devin teme poetice (Prohod, Cântecul nimănui, Veghe etc.) sau chiar chestiuni personale atacate cu vehemenţă de cuvinte. Tăcerile se materializează sub diferite forme; elementul cosmic abundă, cel aparent intelectual se întreţese fără a ajunge însă la o concepţie.
Ceea ce a impresionat mai mult, la apariţie, la această poezie, în Viaţa românească, a fost întrebuinţarea fără control a imaginii, frenetic — cele mai adese simplă personificare împinsă până la cele mai îndepărtate consecinţe. Acestei capacităţi de expresie figurată şi-a datorit poetul reputaţia de modernist şi încadrarea lui într-o mişcare ce se caracteriza numai în parte prin imaginea cultivată în sine [89].
Ion Marin Sadoveanu. Cântecele de rob ale lui Ion Marin Sadoveanu (n. 1893) se fixează în atenţie prin sentimentul legăturii de pământ, al vieţii terestre de rob al tinei, nu fără a arunca „puntea“ aspiraţiilor spre cer, al prelungirii vieţii dincolo, în azurul eternităţii; în versurile lui mai personale pluteşte obsesia morţii, chiar când ia aspectul unui simplu „motiv“ poetic (Moartea şi monahul, Moartea şi măscăriciul etc.). Pe lângă influenţa folclorică din unele poezii, se notează suflul discursiv şi retoric mai pestetot, în puţină concordanţă cu tendinţele poeziei moderne (deşi Paul Claudel e un poet modern) [90].
IV
POEZIA EROTICĂ ŞI ELEGIACĂ
După studiul poeţilor de inspiraţie mai mult intelectuală, a poeţilor de „concepţie“ sau filozofi, în care compoziţia domină aproape materialul poetic, e rândul trubadurilor şi al poeţilor sentimentului, poeţi erotici sau ai lirismului direct şi pe urmă al elegiacilor.
Cincinat Pavelescu. Produs al vieţii de salon, opera lui Cincinat Pavelescu (1872—1935), cel mai autentic dintre trubadurii noştri, nu putea ocoli, în totul, primejdiile condiţiilor ei de producere; evoluând între punctele extreme ale literaturii de societate — madrigalul şi epigrama —, ea s-a realizat, totuşi, liric în exemplare definitive pentru formula ei, cărora distincţia formei, atitudinea resemnării le definesc o individualitate (Seară tulbure).
Resemnarea nu e o poziţie anticipată, ci e rodul unei lungi experienţe a vieţii de societate, în sânul căreia asperităţile se şterg şi strigătele par inoportune; pentru ce am mai face gesturi de inutilă şi inelegantă protestare în faţa neantului? pentru ce am blestema când natura ne-a pus consolarea alături (Primăvara).
Natura, amorul şi arta, iată principiile calmării poetului; problema finalităţii nu se pune, dealtfel, niciodată prea tragic, întrucât, înainte de a fi devenit dureroasă, e potolită de sensul estetic al vieţii. Această repede calmare a neliniştii metafizice prin spectacolul naturii şi peisagiu sufletesc, această descleştare în refugiul unui panteism binefăcător:
Dar soarele ce moare, încă
Mai râde-n pomii înfrunziţi,
Şi-n seara clară şi adâncă
Mai cântă râul: auziţi!
O voi, ce mai trăiţi o clipă
În ritmul vieţii şi-al iubirii,
Lăsaţi pe morţi în groapa lor
Să-ndeplinească legea firii.
Şi voi, în pripă,
Sorbind mirosul primăverii
Din vântul care mişcă merii
Înfloriţi,
Veţi bănui într-o aripă
De pasăre ce trece
Ca un fior
În umbra unui nor;
În picul rar de ploaie rece,
În vânt când mişcă trandafirii,
Că morţii voştri din mormânt
Sunt: apă, umbră, floare, vânt.
(Panteism)
constituie, singură, o atitudine sufletească autentică, ce leagă în unitatea unui fascicol o producţie inegală.
Atitudine fără adâncime, dar temperamentală, şi, mai ales, realizată pur, în câteva poezii (Panteism, Primăvara, Serenadă), momente extreme ale unei arte senine, echilibrate, clasice, prin care se continuă firul artei macedonskiene din Noaptea de mai, adică a atitudinii estetice faţă de viaţă. Fără invenţie verbală, fără figuraţie diferenţiată, simple şi armonioase, versurile lui Cincinat Pavelescu descriu o volută de fluidităţi, al cărei punct de plecare artistic şi sufletesc porneşte din stratul adânc al latinităţii, atât de realizat în Horaţiu, străbunul poetului nostru.
În viaţă, poetul a trăit în continuă actualitate prin epigramele sale, mai mult sau mai puţin improvizate, pe care însă posteritatea nu le va înregistra [91].
Victor Eftimiu. Un val cald de lirism molcom şi sentimental se revarsă în toate poeziile lui Victor Eftimiu (n. 1889), în versuri clasice, corecte şi chiar perfecte, sau în versuri libere, rimate sau fără rimă, într-un cuvânt în toate formele imaginare, exprimând toate ideile şi toate atitudinile posibile, în ample dezvoltări retorice, impecabile, turnate într-o limbă de o puritate desăvârşită şi exprimate cu o claritate dezolantă. Nimic nu te opreşte; totul e convenabil, dar şi convenit; totul lunecă, mătăsos, într-o scurgere uniformă; apă limpede, în care se oglindesc, indiferent: vedeniile lui Boecklin sau moartea lui Homer, Mecca sau voinicii Pindului, cerul Parisului, Hamlet murind sau Apolon, „bisericuţa veche“ sau temple antice, în care murmură imnuri creştine sau păgâne, cântece de munte sau de oraş, doine sau serenade. În valul acesta de poezie directă, sentimentală, deseori banală, tip romanţă, sau inteligentă, se găsesc toate speciile de poezie, se găseşte chiar şi notaţia modernă, acidă, de aqvaforte, cum e, de pildă, în Vulturul sau în Peisagiu nordic etc., bucăţi de antologie — se găseşte orice, şi talent firesc, dar un talent invadat de cursivitate şi de convenţional sentimental; nu se găseşte doar timbrul unic al unei personalităţi diferenţiate, adică originalitatea [92].
Barbu Nemţeanu. Mort timpuriu, Barbu Nemţeanu (1887— 1929) a lăsat amintirea unui „trubadur“ graţios şi ironic, derivat din Heine, şi cu oarecare apropieri cu St. O. Iosif; sensibilitate minoră, duioasă, expresie familiară şi ştrengară, fantezie epigramatică, revolte înăbuşite în paradă glumeaţă (Galaţii), intimism suav şi idilic; tinereţe. I-a lipsit doar acestei tinereţi originalitatea de expresie pentru a-i da oarecare consistenţă. Numai ultimele lui poezii, din timpul bolii, cu spaimă în faţa morţii, aduc şi un început de expresie mai personală [93].
Oreste. Acum douăzeci de ani, Oreste trecea drept poet de talent şi, prin faptul participării lui la cenaclul lui Al. Macedonski, chiar drept poet „nou“. Recitit, sentimentalitatea lui dulceagă, pare învechită. Amorul se cântă altfel astăzi. Numai în Cireşul înflorit, sub influenţa poeziei orientale, înmugureşte o ramură mai fragedă[94].
Demostene Botez. Demostene Botez (n. 1893) se distinge prin lirism direct; emotiv, el are sinceritatea emotivităţii sale, căreia, dezvelind-o brusc, îi îndulceşte simplitatea prin expresie, deşi e capabilă de prelucrări diferite. Numind-o erotică, nu i-am defini destul de precis sensibilitatea, deoarece ne-am deprins să distingem în erotism şi elementul pasiunii. În poezia lui ne oprim în regiunea animismului sentimental: natura se însufleţeşte prin prezenţa sau amintirea femeii iubite; peisagiul îşi pune culori; tristeţea se îndulceşte în melancolie; gândul suprimă depărtările; totul însă la temperaturi medii, fără furtuni şi avânt — cu vagi efuziuni şi sentimentalism de romanţă, — material uzat poate, dar susceptibil încă de a fi turnat în tipare noi şi modernizat prin imagine. Versul armonios al poetului are un timbru specific; rezumată la prezenţa unei rezonanţe unice, personalitatea nu trebuie confundată însă cu originalitatea, cât timp nu ajunge până la diferenţierea absolută. Uşor elegiac şi prea direct, specia acestui sentimentalism şi-a atins culmea realizării în romanţele lui Eminescu; era, deci, fatal să resimţim influenţa marelui poet şi în poezia lui Demostene Botez (Castanii, Dor).
În afară de erotică sentimentală şi de pastelismul luminos şi graţios, poetul mai e, cu deosebire în Povestea omului şi Zilele vieţii, şi poetul imagist, nu numai al tristeţii provinciale, al Iaşului pustiu, ci şi al tristeţii în sine, al tristeţii organice, al suferinţelor, al unei cinestezii morbide şi al unei grave sonorităţi funerare. Cu tot ineditul comparaţiilor, de multe ori admirabile, şi această sensibilitate de astenie completă, ca şi tehnica expresiei ei, sunt influenţate de poezia bacoviană (Presimţiri, Tristeţi atavice, Putrezime).
Puţin personală prin armonia exterioară a versului şi limbă, această poezie se personalizează şi se modernizează chiar prin imagine. În dezlănţuirea imagismului frenetic al poeziei contemporane, Demostene Botez e unul din cei mai fecunzi şi mai originali creatori de expresie figurată, de comparaţii proaspete şi graţioase; nu e imaginea laborioasă, ci imaginea simplă şi totuşi nouă, nu e unică, integrală, şi săpată până în amănunt, ca la Lucian Blaga, ci multiplă, în cale lactee.
Firul inspiraţiei poetice în activitatea lui ultimă (Cuvinte de dincolo) pare a fi părăsit erotismul graţios, pentru a se înfunda tot mai adânc într-o tristeţe transcendentă, într-o descompunere fatală, într-un proces de despersonalizare cu profunde rezonanţe (Insomnie).
De notat e şi părăsirea imaginismului frenetic al primelor sale poezii şi lunecarea spre o expresie nudă[95].
Claudia Millian. Ceea ce impresionează dintr-un început în poezia Claudiei Millian (n. 1889) e siguranţa mişcării ideii poetice în haina suplă a unui vers ce o învăluie şi o îmbracă fără constrângere, dar şi fără o libertate exagerată. O astfel de posibilitate de expresie, diferenţiată însă de simpla facilitate, existentă şi ea, produce o impresie de distincţie, în care perversitatea simţirii se atenuează în decenţa graţioasă a expresiei şi, mai ales, în figuraţia exotică, distantă şi spiritualizată, oarecum, prin sine.
E în versurile poetei, pentru o limbă neformată încă definitiv, o artă remarcabilă prin fluiditate verbală; primejdia ei nu stă nici în perversitate, nici în exotism, ci în abuzul noţiunilor abstracte (infinitul, himerele etc.), a căror improprietate şi uneori nonsens se mistuie, totuşi, în valul sonor al ritmului verbal.
În ultimul volum, Întregire (1936), păgânismul poetei bate drumurile dumnezeirii cu o egală senzualitate[96].
Otilia Cazimir. Graţioasă, fragedă şi minoră, poezia Otiliei Cazimir evoluează între un pastelism modernizat prin observaţie miniaturistică şi adesea umoristică, tradusă în imagine nouă, şi un erotism, care, sub forme uşoare şi uneori laconice, împinge vagul şi firescul sentimentalism până la patetism. Psihologic vorbind, zbuciumul acesta al unei iubiri otrăvite în esenţa ei, ce se dă şi se ia, se oferă ori numai cedează, entuziastă şi deziluzionată, amărâtă şi totuşi necesară, dar, mai presus de orice, fatală, prin nu ştiu ce porunci interioare, pe care o simţi în versurile atât de cristaline ale poetei, este elementul cel mai interesant al unei atitudini poetice pândite de sentimentalism.
Tonul de romanţă e înnobilat prin sentimentul tragic al unei situaţii insolubile (Strofe în amurg, Atavism), în care suspinul duios al vorbirii e acoperit de violoncelul dureros al pasiunii.
În afară de acest intimism erotic, amestec de gingăşie şi de anecdodic, de psihologism şi de suferinţă, poezia Otiliei Cazimir îşi îndreaptă antenele şi spre natură, pe care o pulverizează şi o fixează apoi în graţioase pastele, cu un incontestabil dar al observaţiei ce prinde şi al penelului ce execută: gâzele şi florile, amurgurile, anotimpurile se fixează, astfel, în imagini graţioase sau groteşti — evoluând de la imagismul fraged al lui Demostene Botez şi aciditatea umoristică a lui G. Topârceanu. În tot, sensibilitate feminină, miniaturistică şi graţioasă şi o capacitate reală a expresiei figurate[97].
N. Milcu. Lirica lui N. Milcu (1903—1933) e esenţial erotică. Tinereţea melancolică şi sensibilă a poetului a văzut pretutindeni apariţia serafică a „Ei“ — a iubitei, învăluită în plasa suspinelor amoroase şi a presimţirilor dureroase. În Craiova regionalismului agresiv, el a dus mai departe firul poeziei lui Traian Demetrescu, adică a legănării între iubire şi moarte, între romanţă şi elegie, cu adaosul subtilităţii formale, impusă de evoluţia firească a limbii poetice, mai emoţionant totuşi în Grădina de sidef decât în Fluierul lui Marsyas[98].
M. Celarianu. Adevăratul debut al lui M. Celarianu (n. 1893) nu trebuie căutat în volumul de Poeme şi proză, publicat în 1913, ci în poeziile publicate în Sburătorul şi completate apoi în volumul Drumul. Prin ce avea mai reuşit, la început, părea un poet conceptual şi religios — fără a fi şi mistic, deoarece Dumnezeul lui era Dumnezeul iconografiei creştine şi cu un caracter mai mult deliberativ (Şi Dumnezeu ceru iertare; Iisus etc.). Sensul liricii poetului s-a adâncit apoi chiar în Drumul — în lirica pură, molcomă, resemnată, serafică (Un cântec întristat, Iertare etc.). Poemele de mai târziu neadunate încă în volum şi închinate florilor (Tufănele, Crinul etc.) îl pun numai aparent în linia lui D. Anghel, — fără splendoare decorativă, dar cu un patetism interior atât de accentuat încât credem că trebuie rânduit printre cei mai buni elegiaci ai noştri. I-ar fi trebuit acestui poet învăluitor, cu rezonanţe adânci de violoncel, doar o mai mare originalitate de expresie pentru a ocupa un loc mai de frunte în poezia contemporană [99].
George Dumitrescu. Pastelist minor, sentimental, pe urma lui St. O. Iosif, în primele sale volume (Primăveri scuturate, Cântece pentru Madona mică, Privelişti), printr-o tragedie intimă George Dumitrescu (n. 1901) a devenit apoi exclusiv elegiac, mişcând prin sinceritatea profundă a tonului, deşi fără vreo originalitate de expresie.[100]
V
POEZIA DESCRIPTIVĂ, REALISTĂ, SOCIALĂ,
PATRIOTICĂ ŞI DE RĂZBOI
Alice Călugăru. Meritul poetei Alice Călugăru, plecată şi înstrăinată încă din 1912, nu trebuie căutat în prematurele Viorele, publicate la 17 ani (1905), pline de atmosfera şi materialul lui Coşbuc şi Eminescu, fără a mai vorbi de alte influenţe sau naivităţi proprii, exprimate în versuri fluide. Originalitatea poetei începe abia peste câţiva ani în poeziile publicate prin reviste şi neadunate nici până acum în volum, caracterizate prin lipsa lirismului direct şi a feminităţii sentimentale, prin observaţie şi putere descriptivă, prin obiectivitate şi chiar prin oarecare virilitate de expresie (Şerpii, Nuferii etc.)[101].
V Demetrius. Deşi din cremenea dură a talentului său a ţâşnit . odată flacăra vie şi spiritualizată a iubirii, în cele mai izbutite versuri ale sale (Sonete, 1914), inspiraţia lui V Demetrius (n. 1878), . romancier realist, se limitează în genere în cercul observaţiei realiste, a unei lumi cu colţuri şi reliefuri, în peisagiu deci (Vremea rea, de pildă) sau în portretistică (Cămătăreasa, Dogarul, Tocilarul, Groparul, Golanul etc.), în care talentul lui de observator se poate valorifica, deşi se încearcă şi în neizbutite analize psihologice (Neînţeleasa remuşcare), în furtunoase versuri erotice sau chiar în poezii de „concepţie“ şi în construcţii ideologice, turnate într-o limbă terestră şi laborioasă. În straturi de humă se găsesc, totuşi, şi sclipiri de argint (Tristeţea poetului, În pădure, Barza etc.)[102].
A. Dominic. A. Dominic (n. 1889) este un continuator al lui Octavian Goga. Ca punct de plecare: poeţi sociali, amândoi râvnesc la misiunea de a întrupa dureri şi aspiraţii colective; ca realizare, aceeaşi expresie retorică cu acumulare de abstracţiuni grandilocvente. Credinţă într-o misiune ce transcende posibilităţile individuale pentru a reprezenta umanitatea sau suferinţa universală (Israel, Omul, Invocaţie, Rugăciune, Ispăşire).
Pe când Goga se coboară însă în intimitatea vieţii ţărănimii de dincolo spre a o fixa în amănunte topice, Dominic se menţine până la urmă în vaticinaţie, în apostrofe şi în generalităţi — mai mult verbale. Poezia lui este un pumn crispat spre necunoscut, o continuă imprecaţie şi invectivă, în care „eternitate“ şi „infinit“, „enorm“, „învins“, „veşnic“, „neant“, „tragic“, „fatal“, „profund“, „uriaş“, „cosmic“ sunt cuvintele cele mai caracteristice. Iată pentru ce acestor poezii vehemente le preferăm alte câteva mai mici, ca Diamantul, de pildă, în care poetul izbuteşte de a nu mai fi Dominic[103].
Leon Feraru. Expatriat în America prin 1913, Leon Feraru (n. 1887) şi-a publicat în 1926 poeziile de tinereţe în volumul Magherniţa veche, — în care e firesc să găsim încrustate vestigiile epocii lor de producere şi ale poeţilor ce i-au fixat sensibilitatea (Cerna, Eminescu, G. Coşbuc, D. Anghel, St. O. Iosif).
Cutie de rezonanţă a ecourilor unei întregi generaţii poetice, în care trilul erotic domină, s-ar putea distinge, totuşi, şi o firavă notă de inspiraţie realistă şi socială (Magherniţa veche, Cântecul ciocanelor etc.), cu sunet propriu. Cât despre versurile patriotice, probabil mai noi (Închinare, Ţării mele natale), ele cinstesc sentimentele poetului, dar mai puţin pe artist[104] .
Eugen Relgis. Eugen Relgis (n. 1895) a debutat printr-o serie de poeme în proză, Triumful nefiinţei, pastişe ale manierei şi chiar ale subiectelor lui D. Anghel. Convulsiunile războinice l-au fixat, apoi, într-o atitudine umanitaristă, cunoscută prin atâtea opere de propagandă. Poetul i-a supravieţuit în nota socială, urbană şi ideologică, turnată într-o compactă formă verhaereniană, retorică şi acumulativă (Cântecul maşinei).
Inspiraţie umanitară, socială, exprimată într-un peisagiu citadin de maşini, de porturi, de elevatoare, într-un material verbal dur, abstract şi retoric.
G. Talaz. Specia aptitudinii poetice a lui G. Talaz (n. 1890) e de a nu zugrăvi mici tablouri realiste, din care se desprinde o intenţie simbolică (Mlaştina, Scorbura).
Unele poezii purced şi dintr-o solidaritate intimă cu natura, dintr-un panteism fără amploare, dar real, dintr-o identificare cu pământul fecundat de principiul solar.
De peste tot se desprinde însă o impresie de lipsă de originalitate a formei, de atonie, de vetustate, de banalitate, mai ales în exprimarea unei ideologii primare, elegiace şi pesimiste, care vrea să se înalţe la filozofie[105].
Mircea Dem. Rădulescu. Departe de a consta în vreo particularitate a sensibilităţii sau a expresiei artistice, modernismul, semnul sub care au fost salutaţi Leii de piatră, se rezumă în elemente pur exterioare: crearea, anume, sub dublul aspect al mondenităţii şi al activităţii orăşeneşti, a unei poezii citadine. Mircea Dem. Rădulescu (n. 1889) a debutat, aşadar, ca poet al eleganţelor feminine, cu frou-frouri de mătase, cu blănuri somptuoase, cu „autouri“, al balurilor „ameţitoare“, al „pantofilor cu formă mică“ — făcând astfel din versurile sale un comentariu scrobit al ilustraţiilor galante.
Pentru a-şi răscumpăra frivolitatea, el a încercat să ne dea şi aspectul verhaerenian al oraşului, adică aspectul lui proletar, cântându-ne atelierele (Privelişti moderne), salahorii din port etc.
Totul — ca şi peisagiile frivole şi eleganţele feminine — într-un stil de uniformă „perfecţie“.
Războiul a prefăcut pe acest poet al ciorapilor de mătase şi al „ciocanelor“ în „bard naţional“, adică într-o specie literară pe cât de numeroasă pe atât de compromisă faţă de estetica pură. În epoca neutralităţii şi a războiului, el a sculat, aşadar, pe morţi, pentru ca, în lipsa celor vii, să cucerească Ardealul:
Când viii sunt laşi,
Vom şti să ne batem, noi, morţii.
şi l-a pus pe Mihai să-şi adune gloatele în vederea aceluiaşi scop, a evocat Putna, Bucovina, câmpiile Galiţiei, a „trezit“ pe latini, a cântat Belgia, viaţa soldaţilor în tranşee, a invocat pe străbuni, a apostrofat pe Wilhelm, a cântat prohodul Austriei, a cântat pe ostaşii ardeleni, Oituzul, Mărăşeştii, — într-un cuvânt, a cântat momentele esenţiale ale neutralităţii şi ale războiului nostru de întregire — în versuri energice, şi, oricâtă rezervă am avea faţă de această specie de poezie eroică, trebuie să recunoaştem că, din atâta literatură patriotică, tot Eroicele s-au dovedit mai potrivite scopului [106].
Aron Cotruş. Ceea ce impresionează, în prima linie, la Aron Cotruş (n. 1891), e intemperanţa verbală; lipsită adesea de rimă, de ritm, de egalitate silabică, proză uneori transformată în versuri numai printr-o ficţiune tipografică, poezia scriitorului ardelean se revarsă, acum tumultoasă în cataracte nu totdeauna cerute de un accent sufletesc, acum în leneşe pânze de ape; inegalitate silnică şi neobişnuit de verbală.
Dominat de o expresie torenţială, în care revin cuvintele colosal, teribil, enorm, îngrozitor, grozav, crunt, fioros, sălbatec etc., adică tot ce traduce violenţa şi exagerarea — şi, ţinând seamă că adesea expresia comandă atitudinea sufletească — este firesc să bănuim că atitudinea poetului e de natură eruptivă şi vizează la dezlănţuirea unei sălbatice energii, ca a unei forţe fireşti.
Cu un astfel de stil saturat de invective şi pornit spre expresia puternică, pe lângă un exces de individualism, se mai puteau exprima şi sentimente colective; subiectele sociale şi cele patriotice, în legătură cu împrejurările războiului mondial, au intrat, deci, de drept, în domeniul poetului şi au dus la accente de vigoare revoluţionară, mai ales în Mâine. În Horia, nota e mai mult socială decât naţională; răscoala e văzută prin prisma luptei de clasă. Construcţia poemului e de ordin mai mult liric şi retoric decât epic[107].
Tot la acest capitol mai trecem alţi doi poeţi prin faptul de a fi cântat războiul realist şi plastic, fără avânt liric.
B. Luca. Versurile de război ale lui B. Luca reprezintă un prim material, neprelucrat, al poeziilor lui Camil Petrescu: notaţiuni realiste din viaţa de tranşee şi de război, în genere, fixate însă într-un spirit mult mai antirăzboinic; e, credem, prima atitudine retractată în sânul unei literaturi universal „eroice“; notaţii obsesive în stil telegrafic şi acumulativ[108]:
Convoaie lungi
de ologi, de ciungi,
cu carnea putredă de brâncă,
cu rane sângerânde încă;
învălmăşeală de ofiţeri, soldaţi,
la fel de hâzi, flămânzi şi degeraţi —
înnoroiată gloată
Cu trupul frânt şi faţa moartă etc.
(La triaj)
Camil Petrescu. În aceeaşi linie realistă şi oarecum umanitaristă (nu însă principial şi declamatoare) se afirmă şi poezia de război a lui Camil Petrescu (n. 1894) din Versuri, a cărei definiţie e cunoaşterea plastică a lumii. Poezia devine, astfel, mai mult o problemă de sensibilizare decât de sensibilitate; totul se reduce la materie şi la ochiul care o fixează; procedeul obişnuit al simbolismului de a abstractiza se răstoarnă: senzaţiile se plasticizează prin contururi energice; poezia nu mai e sonoră, ci tactilă; e o poezie optică.
Dizolvată în amănunte, ameninţate de prozaism şi prin analiză, dar şi prin înlăturarea voluntară a oricărui aparat poetic, poezia lui Camil Petrescu se valorifică prin notaţii de ordin pur vizual, expresii materiale din cele mai topice pentru traducerea senzaţiei şi imagini viguroase (Vis de anemic, Amiază de vară, Mâna, Veşnicie, Marş greu). Abstracţia este aproape cu totul eliminată; noţiuni ca „amintirea“, „nădejdea“, „fericirea“ devin materiale: se vorbeşte şi de „picioarele“ nădejdii şi de „câlţii“ fericirii.
Valoarea unei astfel de expresii poetice stă în precizie, în imagini şi în întrebuinţarea vorbelor prin eliminarea aşa-numitei terminologii poetice, determinată pe temeiul unei sonorităţi indiferente conţinutului. Nu există cuvinte nepoetice, ci numai cuvinte improprii; valoarea poetică a cuvântului iese numai din proprietatea lui. Fraza e smulsă de sub orice sugestie melodică şi, pentru a avea un caracter mai independent şi mai viril, e prinsă în copcile unor locuţiuni, ca: „e evident“, „de fapt“, „se vede că“, „poate că“, „în mod firesc“, considerate, în genere, ca prozaice şi discursive. Pe lângă prozaismul voit al expresiei, poetul cultivă şi metoda analizei. Deşi ne-am obişnuit să privim poezia ca o sinteză, el ne-a zdrobit însă în cioburi oglinda.
Riguroasă şi plastică, notaţia lui nu are, totuşi, nimic antipoetic în sine; numai suprapunerea ei fără cimentul emoţiunei ar putea duce la dizolvarea poeziei în proză. Prezenţa emoţiei îl ridică totuşi pe poet peste materialul brut al notaţiei expresive.
De la realismul Ciclului morţii, Camil Petrescu a trecut la graţia ciclului Un luminiş pentru Kicsikem[109], în care a realizat o poezie intimistă, plină de lumină şi de fin joc psihologic.
Şi după ce a „văzut ideea“ încă din Versuri, ne-a dat şi o poezie ideologică, în ciclul Transcendentalia (Cercul, Plecare, Interioară, Cocorul etc.), în care se fixează imposibilitatea spiritului de a cunoaşte absolutul, mărită şi de incapacitatea lui de a se scoborî în miragiile din fundul său. Expresia rămâne tot atât de plastică şi voit realistă, numai tehnica, sub influenţa lui Ion Barbu, se întunecă prin forme eliptice, suprimarea punctuaţiei şi alte procedee extremiste, nepotrivite unei astfel de poezii[110].
I. Valerian. I. Valerian (n. 1896) a reuşit să ne integreze în câteva poezii senzaţii în material cosmic: iarna, de pildă, se integrează în cadrul tuturor iernelor trecute (Iarna), după cum liniştea se integrează într-o oboseală cu proporţii cosmice (Linişte). Reversul acestei facultăţi este însă exagerarea şi deformarea. Poezia lui şi-a găsit în simbolul laborios un fel de expresie naturală. Bombasticului cugetării i se adaugă uneori şi gongorismul formei lutoase[111].
[1] Sămănătorul a apărut din iniţiativa şi cu sprijinul lui Haret şi sub direcţia lui Al. Vlahuţă şi G. Coşbuc la 2 decembrie 1901. Colaboratorii, mai mult ardeleni — G. Coşbuc, Ion Gorun, Ilarie Chendi, Maria Cunţan, Maria Ciobanu, V. Cioflec, St. O. Iosif, Sextil Puşcariu, Constanţa Hodoş etc. — i-au determinat chiar de la început caracterul poporanist. Din anul al doilea (1903), apare „sub direcţia unui comitet“; Vlahuţă nu mai colaborează ; colaboraţia ardeleană se accentuează şi prin I. Scurtu, Ion Bârseanul, Zaharia Bârsan, I. Agârbiceanu, Gh. Stoica etc., la care se adaugă câţiva scriitori moldoveni: D. Anghel, Corneliu Moldovanu, M. Sadoveanu. Criticul revistei continuă, până la conflictul cu N. Iorga, a fi Chendi, ce se punea pe terenul tradiţionalismului şi al poporanismului. În acest an, printre colaboratori se mai adaugă Miron Aldea (C. Sandu-Aldea) şi Fatma (Elena Farago), P Cer. na, Em. Gârleanu, Oct. Goga, S. Mehedinţi. La 22 oct. 1906, odată cu nr. 43, N. Iorga se retrage din direcţia revistei, care rămâne sub direcţia lui D. Anghel, St. O. Iosif, M. Sadoveanu, C. Sandu-Aldea, I. Scurtu; în 1908, revistei i se adaugă, la partea ştiinţifică, G. M. Murgoci; tot din 1908 începe colaborarea lui Aurel C. Popovici prin articole de doctrină naţionalistă şi reacţionară; la 2 ian. 1909, în plină decadenţă, dealtfel, revista trece sub direcţia lui Aurel C. Popovici; în 1910 se retrage şi Aurel C. Popovici, conducerea efectivă a revistei rămânând pe seama lui Ion Scurtu. În al nouălea an al existenţei sale, Sămănătorul dispare la 27 iunie 1910.
[2] S-a mutat apoi la Sibiu, la 15 oct. 1906, apărând sub direcţia: Al. Ciura, Oct. Goga şi Oct. Tăslăuanu şi în urmă numai a lui Oct. Tăslăuanu. Despre revistă, cf. Oct. Tăslăuanu, Amintiri de la „Luceafărul“, 1936.
[3]A. C. Cuza, Ideea naţională română.
[5] Activitatea lui N. Iorga în domeniul criticii şi al istoriei literare este atât de vastă încât ne mulţumim să enumerăm câteva din lucrările principale: Schiţe de literatură românească, Iaşi, v. I, II, 1893, Istoria literaturii române în sec. XIII, Buc., Minerva, 1901 (2 vol.); Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688, Socec, 1904; Contribuţii la istoria lit. rom. în veacul XVIII, Buc., 1905; Istoria lit. rom. din veacul XIX, vol. I, Buc., Minerva, 1907; vol. II, 1908; vol. III, Văleni, 1909: O luptă literară, 2 vol., Văleni, 1914, 1916; Oameni care au fost, Buc., 1916, întregite şi retipărite în 3 vol., Edit. Fundaţiilor regale; Istoria literaturilor romanice, Buc., 3 vol., 1920 etc., etc.; Istoria literaturii româneşti contemporane, în 2 vol., Ed. Adevărul, 1934.
[6] Ilarie Chendi, Schiţe de critică literară, p. 136.
[7]Activitatea critică a lui Chendi se află cuprinsă în următoarele volume: Începuturile ziaristicii noastre, 1789—1795, Orăştie, 1900; Zece ani de mişcare literară în Transilvania, 1890—1900, Oradea-Mare, 1901; Preludii, Ed. Minerva, Buc., 1903, ed. II, 1905; în colaborare cu Eugenia Carcalechi, V Alecsandri, . Scrisori, vol. I, Buc., 1904; Foiletoane, Ed. Minerva, 1904: Fragmente, informaţiuni literare, Buc., 1905; Impresii, Buc., 1908; Schiţe de critică literară, Ed. Cultura naţională, 1924; Portrete literare, Bibl. p. toţi.
[8] Avem astfel: M. Eminescu’s Leben und Prosaschriften, Leipzig, 1903 (teză de doctorat); Portretele lui Eminescu, Buc., 1903. Ediţia cu o introducere a romanului Geniu pustiu de Eminescu, Buc., 1904; M. Eminescu, Lumină de lună Poezii, ediţie îngrijită după manuscrise de Ion Scurtu, Minerva, 1912; M. Eminescu, Scrieri politice şi literare, manuscrise inedite şi culegeri din ziare şi reviste, vol. I, 1870—1877. Ediţie critică, Minerva, 1905..
[9] Momente din lupta noastră, T. Severin, 1914; Naţionalismul, Craiova, 1914; Atitudini politice şi literare.
[10] De la G. Bogdan-Duică avem: Petru Maior, un studiu biografic, Cernăuţi, 1893; Procesul Episcopului Ioan Inochentie Clain, Caransebeş, 1896; Despre Grigore Alexandrescu, Buc., 1900; Despre „Ţiganiada“, Buc., 1902; Introducere la vol. Nicoleanu, Cârlova, Stamate, poezii, Buc., Ed. Minerva, 1906; Titu Liviu Maiorescu, discurs de recepţie, 1921; Istoria ţărănismului, vol. I : Viaţa şi opera întâiului ţărănist român Ion Ionescu de la Brad, Craiova, Ramuri, 1922; Istoria literaturii române moderne. Întâii poeţi munteni (I. Văcărescu, Heliade, Cârlova, Facca, Gr. Alexandrescu, C. A. Rosetti, Bolliac), Cluj, 1923. Două monografii: una asupra lui Gh. Lazăr, în colaborare cu G. Popa-Lisseanu, şi alta asupra lui Simion Bărnuţiu. Articolele de critică şi istorie literară ale lui G. Bogdan-Duică sunt risipite prin reviste. Aşa avem recenzii şi critice în Convorbiri literare şi studii de istorie literară ca: Biografia lui C. Negruzzi, Spătarul Milescu. Al. Russo, S. Gesner, în lit. rom. (în Conv. lit., 1901), Conachi (în Conv. lit., 1903), Iancu Văcărescu (în C. L., 1906) etc.
[11] În capitolul criticii sămănătoriste, pentru Ardeal, trecem şi notiţele şi dările de seamă ale lui Octavian C. Tăslăuanu, publicate în Luceafărul, cu începere din aprilie 1903 şi adunate în volumul Informaţii literare şi culturale (1903—1910), Sibiu, 1910. Printre criticii care au făcut atmosferă sămănătorismului menţionăm şi pe filologul Sextil Puşcariu cu broşura Cinci ani de mişcare literară (1902— 1906), Buc., Minerva, 1909. Sextil Puşcariu a mai publicat articole şi recenzii în Junimea literară, Cernăuţi, 1908, 1911, 1912, în Luceafărul, XI, 1912 etc.
[12] Evenimentul literar, nr. 13.
[13] C. Stere, În literatură, Iaşi, 1921.
[14] 1 G. Ibrăileanu, Caracterul specific naţional în literatură, în Viaţa românească, no. 11, 1922, XIV .
[15]1 Activitatea critică a lui G. Ibrăileanu se află cuprinsă în următoarele volume: Spiritul critic în cultura românească, Iaşi, 1909, ajunsă azi la ed. III; Scriitori şi curente, Iaşi, 1909; Note şi impresii, Iaşi, 1920; După război: cultură şi literatură, Iaşi, 1921.
[16] 1 H. Sanielevici, Încercări critice, Buc., 1903; Cercetări critice şi filozofice, Buc., 1916; ed. 1920; ed. III, Cultura naţională, 1925; Icoane fugare şi documente omeneşti, 1916; ed. II, Socec, 1920; Studii critice, ed. II, Cartea românească, 1920; Noi studii critice, Ed. Socec, 1920; Poporanismul reacţionar, Ed. Socec, 1920; Probleme sociale şi psihologice, Ed. Socec, 1920; Clasicismul proletariatului, 1924; Literatură şi ştiinţă, 1930; Alte orizonturi; În slujba Satanei, vol. I, II, Ed. Adevărul, 1930.
[17] Izabela Sadoveanu, Impresii literare, Ed. Minerva, 1906—1907. Octav Botez: Pe marginea cărţilor, Iaşi, 1924.
[18] Octav Botez: Pe marginea cărţilor, Iaşi, 1924.
[19] 1 Mihail Dragomirescu, Critica ştiinţifică şi Eminescu, apărută întâi în Conv. lit., XXVIII, 1894; XXIX, 1895; apoi în volum, 1895, idem 1906 şi 1925; Critica dramatică, Bucureşti, Steinberg, 1904; Dramaturgia română, Buc., 1905; Teoria poeziei cu aplicare la lit. română, Buc., 1906; idem, ed. II, 1927; De la misticism la raţionalism, Buc., 1925; Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926; Critice, I (1896—1910), 1927; vol. II (1910—1928), 1928.
[20] Ion Trivale, Cronici literare, 1915.
[21] Cităm numai câteva din lucrările de istorie literară ale lui O. Densusianu: Literatura română modernă, v. I, Alcalay, 1920; vol. II, Ed. Viaţa românească, 1921, vol. III, Alcalay, [1936]; Dante şi latinitatea, Ancora, 1921; Sufletul latin şi literatura nouă, 2 vol., Ed. Casa şcoalelor, 1922; Viaţa păstorească în poezia noastră populară, 2 vol., Ed. Casa şcoalelor, 1922— 1923; Originea păstorească a „Cântării cântărilor“, ed. V n., 1926 etc. .
[22] 1 N. Davidescu, Aspecte şi direcţii literare, v. I (1914—1921), Ed. Viaţa românească, 1921; Aspecte şi direcţii literare, II, Ed. Cultura naţională, 1924; Renan, Ed. Cultura naţională, 1924.
[23] 2 F. Aderca, Mic tratat de estetică, Ancora, 1929.
[24]Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, Parsifal.
[25] Radu Dragnea, Mihail Kogălniceanu, ed. II, p. 238.
[26] Paşi pe nisip, 1906, două volume de articole critice.
J. J. Weiss et son oeuvre littéraire, Ed. Champion, Paris, 1909.
Les voyageurs français en Grèce au XIX-e siècle, Paris, 1909.
Critice, v. I, Socec, Buc., 1909; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediţie definitivă, apărută sub titlul Istoria mişcării „Sămănătorului“, Ancora, 1925.
Critice II, Buc., Socec, 1910; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediţie definitivă, apărută sub titlul Metoda impresionistă, Ancora, 1926.
Critice III, Buc., Ed. Flacăra, 1915; ed. II, Alcalay, 1920; materialul acestei ediţii nu e identic cu cel al ed. I. Volumul e epuizat. Ed. III, definitivă, Ancora, alt conţinut.
Critice IV Steinberg, 1916, ed. II, Alcalay, 1920 etc. şi e refăcută. Ed. III, , def., Ancora.
Critice V Alcalay, 1921; ed. II, def., Ancora. ,
Critice VI, Ancora, 1921; ed. def., Ancora.
Critice VII, Ancora, 1922.
Critice VIII, Ancora, 1923.
Critice IX, Ancora, 1923, cu titlul de Poezia nouă.
Critice X, Ancora.
Istoria civilizaţiei române moderne, Ed. Ancora:
1. Forţele revoluţionare, 1924.
2. Forţele reacţionare, 1925.
3. Legile formaţiei civilizaţiei române, 1925.
Istoria literaturii române contemporane, în 6 volume, Ed. Ancora, din care au apărut:
1. Evoluţia ideologiei literare, 1926.
2. Evoluţia criticii literare, 1926.
3. Evoluţia poeziei lirice, 1927.
4. Evoluţia valorilor epice, 1928.
5. Mutaţia valorilor estetice, 1929.
Grigore Alexandrescu, viaţa şi opera lui, Ed. Minerva, 1910; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută, ed. III, Casa şcoalelor.
Costache Negruzzi, viaţa şi opera lui, Ed. Minerva, 1913; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută.
Gh. Asachi, viaţa şi opera lui, Cartea românească, 1921; ed. II, Casa şcoalelor.
[27] 1 Tudor Vianu, Dualismul artei, Buc., 1925; Masca timpului, Arad, 1926; Poezia lui Eminescu, Buc., 1930, Ed. Cartea românească; Arta şi frumosul, Buc., 1931; Estetica, Ed. Fund. Regale, v. I, 1934; v. II, 1936; Idealul clasic al omului, Buc., 1934.
[28] P Constantinescu, Mişcarea literară, 1927; Opere şi autori, 1928; . Critice,1933.
[29] 2 Perpessicius, Menţiuni critice, 1928; vol. II, 1934; vol. III, 1936.
[30] 1 G. Călinescu, Viaţa lui Eminescu, 1932; Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, 1934; Opera lui Mihai Eminescu. vol. II, 1935; vol. III, 1935; Opera lui Mihai Eminescu, vol. IV 1936; Opera lui Mihai Eminescu, vol. V 1936. , ,
[31]Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, 1935.
[32] Lucian Boz, Eminescu, 1932; Cartea cu poeţi, 1935
[34] Camil Petrescu, Teze şi antiteze, Ed. Cultura naţională, 1936.
[35] Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu, 1919; Cultură şi conştiinţă, 1922; Filozofia stilului, 1924; Fenomenul original, 1925; Feţele unui veac, 1926; Ferestre colorate; Daimonion; Eonul dogmatic; Cunoaşterea luciferică, Cenzura transcendentă, Stil şi orizont, Spaţiul mioritic.
[36]Paul Zarifopol, Din registrul ideilor gingaşe [1926]; Pentru arta literară, 1934.
[37] 1 E. Lovinescu, Critice I, [ed. def., 1925]; Ist. mişcării „Sămănătorului“, p. 132.
[38]Oct. Goga, Poezii, Budapesta, 1905; Ne cheamă pământul, 1909; Din umbra zidurilor, 1913; Cântece fără ţară, 1916; Poezii, ediţia integrală, Cultura naţională, 1924.
[39] 1 St. O. Iosif, Versuri, Ed. Sfetea, Buc., 1897; Patriarhale, Buc., Steinberg, 1901; Poezii, 1901—1902, Ed. Socec, Buc., 1902; A fost odată, poveste în versuri, Buc., 1903; Din zile mari, poem istoric, Buc., Minerva, 1905; Credinţe, poezii, Buc., Minerva, 1906; Caleidoscopul lui A. Mirea, publ. de D. Anghel şi St. O. Iosif, v. I, Ed. Minerva, 1908; v. II, 1910; Carmen Saeculare, Buc., 1909 (cu D. Anghel), Bibl. encic. „Socec“, no. 63; Poezii, 1893—1908, Ed. Socec, 1910; Cântece, Ed. Flacăra, 1912.
[40]1 Zaharia Bârsan, Visuri de noroc, poezii, Buc., 1903; Poezii, Buc., Minerva, 1907; Poezii, Ed. Cartea rom., 1924.
[41] Ion Bârseanul, Primele cântări, Budapesta, 1906; Rapsodii şi balade, Ed. Minerva, Buc., 1910.
[42] Maria Cunţan, Orăştie, 1901; Poezii, Ed. Minerva, 1905; Din caierul vremii, 2 vol., Ed. Minerva, 1916.
[43] Maria Cioban, Poezii, Arad, 1906; Maria Cioban-Botis, Poezii, Ed. Cartea românească, 1927.
[44] Ecaterina Pitiş, Poezii, Minerva, 1909.
[45] I. U. Soricu, Florile dalbe, Poezii, Ed. Ramuri, 1912; Doinele mele din zile de luptă, Iaşi, 1917.
[46] Teodor Murăşanu, Fum de jertfă, Cluj, 1925; Poezii, Turda, 1920.
[47] Andrei Popovici-Bănăţeanul, Clipe de seară, Poezii, 1907.
[48]Ion Al. George, Aquile, Câmpina, 1913; ed. II., H. Steinberg, 1916; Domus taciturna, elegii, H. Steinberg, 1926.
[49] A. Mândru, Zări senine, Ed. Minerva, 1908; Floarea Tibrului, XIII cânturi, Ed. Steinberg.
[50] George Vâlsan, Grădina părăsită, Cluj, 1925.
[51] Eug. Ciuchi, Din taina vieţii, poezii, 1903—1915, Buc., 1915; idem, Ed. Conv. lit., 1924.
[52] N. Vulovici, Vitejeşti, Ed. Ramuri, 1906; Stihuri oţelite, Ed. Ramuri, 1910.
[53] G. Tutoveanu, Albastru, poezii, 1902; La arme, Bârlad, 1913; Balade, Conv. lit., 1920.
[54] Ion Sân-Giorgiu, Freamăt, Flacăra, Ruguri, poeme de război, 1918; Rodul sufletului, 1922; Arcul lui Cupidon, 1933.
[55] Volbură Poiană, Spre viaţă, poezii, Buc., 1912; Glasul brazdelor, 1913; În noaptea Paştilor, poezii, Sibiu, 1920; Luna-n prag, poezii, Deva, 1923; Galbenii, poezii, Oradea, 1926.
[56] Const. Asiminei, Visuri şi durere, Huşi (fără dată); Volbură, poezii, Cartea rom., 1921.
[57] Al. Iacobescu, Umbre peste ape, Ed. Ramuri (fără dată); Balade, Ed. Ramuri etc.
[58] G. Rotică, Poezii, Vălenii-de-munte, 1909; Cântarea suferinţei, 1920; Paharul otrăvit, Ed. Casa şcoalelor, 1924.
[59]Vasile Calmuţchi, Floricele, Suceava, 1910.
[60] Ion Ciocârlă-Leandru, Jalea satelor, Suceava, 1911.
[61] Nicu Dracinschi (Dracea), Poezii, Câmpulung, 1912.
[62] V. Huţan, Din ţara fagilor, Sfetea, 1916.
[63] 1 Ion Buzdugan, Cântece din Basarabia, poezii populare, Viaţa rom., Iaşi, 1921: Miresme din stepă, Ed. Casa şcoalelor, 1922.
[64] 2 Al. Mateevici, Poezii, Ed. Casa şcoalelor, 1926.
[65] 3 Pan Halippa, Flori de pârloagă, 1912—1920, Ed. Viaţa românească, 1921.
[66] 1 Nichifor Crainic, Şesuri natale, Ramuri, Craiova, 1916; Darurile pământului, Cartea românească, 1920.
[67]1 Ion Pillat, Visări păgâne, poezii, Buc., 1912: Eternităţi de o clipă, poezii, Buc., 1914; Amăgiri, poezii, Buc., 1917; Grădina între ziduri, Paris, 1919; Buc., 1920; Pe Argeş în sus, poezii, Cultura naţională, 1923; Satul meu, în Cartea vremii, 1925; Biserica de altădată, Ed. Cartea rom., 1926; Întoarcere, 1927; Limpezimi, 1928; Caietul verde, 1932; Scutul Minervei, 1933; Pasărea de lut, 1934; Poeme într-un vers, 1936 etc.
[68] 1 V. Voiculescu, Din ţara zimbrului şi alte poezii, Bârlad, 1918; Pârgă, Ed. Cartea românească, 1921; Poeme cu îngeri în Cartea vremii, 1927; Destin, Ed. Cartea românească, 1933.
[69]1 Adrian Maniu, Salomea, 1915; Lângă pământ, Ed. Cultura naţională, 1928; Cartea ţării, 1934; Drumul spre stele, [1930]; Cântece de dragoste şi moarte, 1935.
[70]Lucian Blaga, Poemele luminii, Cosânzeana, Sibiu, 1919; ed. II, Cartea românească, 1919; Paşii profetului, Ardealul, Cluj, 1921; În marea trecere, Cluj, 1924; Lauda somnului, 1929; Cumpăna apelor, 1933.
[71] 1 Sandu Tudor, Comornic, 1925; Acatistul Sfântului Dumitru Basarabov (în Gândirea).
[72]1 Marcel Romanescu, Izvoare limpezi, Ed. Ramuri, Craiova, 1925; Cântarea cântărilor, Socec, 1925; Cuiburi de soare, poeme lirice, Flamura, 1927; Grădina lui Teocrit, idile antice, Bibl. „Sămănătorul“, 1927; Hermanosa din Corint, povestea unei hetaire, Ed. Cartea rom., 1927.
[73] 1 Radu Gyr, Linişti de schituri, poeme, Ed. Flamura, 1927; Plânge Strâmbălemne, Ed. Flamura, 1927; Cerbul de lumină, 1928.
[74] 2 N. I. Herescu, Cartea cu lumină, Craiova, 1927: Poezii alese (trad. din Horaţiu şi Francis Jammes, făcute cu Ion Pillat), Cartea vremii, 1927.
[75] 3 Eugen Constant, Galerii de ceară, 1924; Eugen, Paul şi Savin Constant, Poezii, Craiova, 1926; Eugen Constant, Punte peste veacuri.
[76]Zaharia Stancu, Poeme simple, Ed. Cartea vremii, Buc., 1927; Tălmăciri din Serghei Esenin, Ed. Cartea românească, Buc., 1934.
[77]2 N. Crevedia, Bulgări şi stele, 1933.
[78]V Ciocâlteu, Adânc împietrit, 1933; Poezii, Ed. Fundaţiile regale, 1934. .
[79]D. Ciurezu, Răsărit, 1927.
[80] 3 Radu Boureanu, Zbor alb, 1932; Golful sângelui, Ed. Fundaţiilor regale, 1936.
[81] P Cerna, Poezii, Minerva, Buc., 1910. .
[82] 1 D. Nanu, Nocturne, poezii, Câmpulung, 1900: Ispitirea de pe munte, poezii (plachetă), Buc., 1914; Poezii, Ed. Cartea românească, 1934.
[83] Corneliu Moldovanu, Flăcări, poezii, Buc., 1907; Cetatea soarelui şi alte poeme, Ed. Socec, 1910; Poezii, Ed. Cultura naţională, 1924.
[84]2 A. Toma, Poezii, Cultura naţională, 1926.
[85] 1 N. Davidescu, La fântâna Castaliei, poezii, 1910; Inscripţii, poezii, 1916; Inscripţii, ed. II (adăugită), Cultura naţională, 1922; Leagăn de cântece, Ed. Cartea rom., [1930]. Apoi: Iudea, [1927], Hellada, Roma, 1935, Ed. Fund. regale.
[86]G. Gregorian, Poezii, Ed. Casa şcoalelor, 1921: La poarta din urmă, 1934; Săracă ţară bogată, 1936.
[87]M. Săulescu, Departe, Buc., 1914; Viaţa, Buc., 1916.
[88] Ştefan Neniţescu, Denii, 1918; Ode italice, 1925.
[89]Al. Al. Philippide, Aur sterp, 1922; Stânci fulgerate, Ed. Cultura naţională, ă1930î.
[90] 2 Ion M. Sadoveanu, Cântece de rob.
[91] Cincinat Pavelescu, Poezii, Ed. Pariano, 1911; Epigrame, Ed. Ramuri, 1925
[92] Victor Eftimiu, Poemele singurătăţii, Ed. Bornemisa, Orăştie, 1912; Candeli stinse, Flacăra, 1915; Lebedele sacre, Samitca, Craiova, 1912; Poemele singurătăţii, Candeli stinse, Lebedele sacre, Cartea românească, 1924; Cântecul milei, Sonetele iubirilor defuncte, Eminescu, 1925; Oda limbii române, Ed. Casa şcoalelor, 1927 etc., etc.
[93]1 Barbu Nemţeanu, Stropi de soare, 1915; Antologia lui Nemţeanu, Ed. Casa şcoalelor, 1926.
[94] 2 Oreste (Georgescu), În umbra iubirii, poezii, Buc., 1909; Poezii, Buc., 1911; Himera, poezii, Buc., 1914; Cireşul înflorit, Buc., 1916.
[95]1 Demostene Botez, Munţii, 1918; Floarea pământului, 1920; Povestea omului, 1923; Cuvinte de dincolo, 1934 etc.
[96]1 Claudia Millian, Garoafe roşii, [1914]; Cântări pentru pasărea albastră, 1922; Întregire, 1936.
[97] Otilia Cazimir, Lumini şi umbre, 1923; Fluturi de noapte, 1926.
[98] N. Milcu, Grădina de sidef, 1924; Fluierul lui Marsyas, 1927; Versuri, 1934.
[99]3 Mihail Celarianu, Poeme şi proză, 1913; Drumul.
[100] 1 George Dumitrescu, Primăveri scuturate, 1924; Cântece pentru Madona mică, 1926; Privelişti, 1928; Cenuşă sfântă, 1930; Elegii, 1933.
[101] Alice Călugăru, Viorele,1905.
[102] 1 V Demetrius, Versuri, Buzău, 1901; Trepte rupte, Buc., 1906; Sonete, . Flacăra, 1914; Canarul Mizantropului, Steinberg, 1916; Fecioarele, Alcalay, 1925.
[103] 2 A. Dominic, Revolte şi răstigniri, Socec, 1920.
[104] Leon Feraru, Magherniţa veche, 1926.
[105] G. Talaz, Flori de lut, 1920; Râsul apei, 1923; Soare, 1926.
[106] Mircea Dem. Rădulescu, Lei de piatră, poezii, Buc., 1914; Eroice, poezii, Buc., 1915; Poeme eroice, ed. compl., Buc., 1915; Eroice, Ed. Casa şcoalelor, 1927; Suflet de uzină, poezii de război, Buc., 1919.
[107]Aron Cotruş, Poezii, Tip. Nouă, Orăştie, 1911; Sărbătoarea morţii, Tip. Concordia, Arad, 1915; România, poemă, Braşov, 1920; Neguri albe, versuri, Alba-Iulia, 1920; Versuri, Bibl. „Sămănătorul“, 1925; În robia lor, Arad, 1926; Horia, 1935 etc.
[109] Sburătorul literar, 1922, p. 491.
[110]Camil Petrescu: Versuri, Cultura naţională, 1923; Transcendentalia, 1931, Ed. Cultura naţională.
[111] I. Valerian, Caravanele tăcerii, 1923; Stampe dobrogene, 1927.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu